sábado, 14 de agosto de 2010

LA EMISIÓN DE LA VOZ: ATAQUE, REGISTROS, PASAJE



Consideraciones previas    
    Para adquirir una técnica vocal correcta se debe aprender a fondo la técnica de la respiración trabajando constante y regularmente hasta ser dueño absoluto de la misma. Una vez controlado este punto, se debe pasar a la educación vocal, que pasa por dos etapas básicas:


  1. La situación de la voz. Son los ejercicios educativos. Se tratará de conseguir una buena posición, situar, colocar la voz, sintiendo la trayectoria que ésta recorre escuchando el sonido, aprendiendo a distinguir uno con buena emisión de uno mal emitido.

  2. La gimnasia vocal. La vocalización: En la segunda etapa, el cantante debe realizar una serie de ejercicios vocales que le ayuden a consolidar esa posición recién encontrada, a desarrollar su voz, a darle amplitud y alcance.
     LA SITUACIÓN DE LA VOZ: 

La emisión vocal es el acto de producir el sonido. Para emitir un sonido, debe haber una aproximación de las cuerdas vocales, darles tensión y hacerlas vibrar mediante las órdenes recibidas del cerebro. Esta manera de iniciar el sonido es lo que llamamos ataque vocal:
El sonido comienza en el instante que se inicia nuestra espiración, mientras se canta el aire debe fluir en fina columna y hacer vibrar nuestras cuerdas vocales, así todo el aire espirado se transforma en sonido. 
La boca es el principal transformador, al alterar su forma modifica la calidad y el color del sonido, y para obtener un sonido es necesario elevar el paladar, con una posición similar a la del bostezo. Cuando reprimimos un bostezo, los labios se cierran y el fondo de la garganta se abre, el paladar se eleva y la boca se abre interiormente al máximo, si en esta posición emitimos un sonido "m" prolongado, llegará a los resonadores faciales provocando un leve cosquilleo, si abrimos la boca emitiendo una vocal cómoda, resultará un sonido bien atacado.

 
Ejercicios iniciales de emisión de la voz.


 (Tomado de Madailene Mansion)

    Si esto se realiza de forma natural se obtendrá un buen sonido y para conseguirlo hay una serie de defectos que se deben evitar:

  • Si el cantante expulsa el aire demasiado débilmente, en cantidad insuficiente, las cuerdas vocales se ven insuficientemente aproximadas y tensas, y dejan que se produzca una pérdida de aire. El ataque es blando. El sonido será sucio y con aire.

  • Si, por el contrario, el cantante expulsa una cantidad demasiado grande de aire sobre una glotis contraída y cerrada, se produce el golpe de glotis. Se trata de un ataque brusco, brutal. El sonido saldrá duro. Esa emisión forzada es desastrosa para las cuerdas vocales y es una de las causas principales de la fatiga vocal.
    Hechas estas consideraciones previas sobre los resonadores y articuladores e iniciados los primeros ejercicios de la emisión correcta de la voz, pasaremos a buscar la buena posición vocal mediante ejercicios en la zona media de la voz. El profesor tendrá, pues, que trabajar en las notas fáciles, cómodas, aquellas que ya el discípulo posee naturalmente. El trabajo consiste en enseñarle a atacar el sonido, investigar el timbre vocal, la firmeza del sonido y la homogeneidad de la voz. Al comienzo el alumno emitirá sonidos sobre la vocal que le sea más fácil. Empezando con esta, iremos pasando poco a poco a trabajar con las demás hasta conseguir la homogeneidad con todas ellas. En esta etapa es muy importante para el alumno el ejemplo del profesor, el poder ver la posición de la lengua y los labios y la forma de la boca, el escuchar el sonido del profesor. Naturalmente, esto resulta más sencillo para el alumno cuya voz es similar a la del profesor.
    
    Sea cual sea la vocal y la altura del sonido, éste debe tener siempre la misma dirección hacia fuera, pero con un recorrido que permita la total utilización de los resonadores. Respecto al volumen, es preferible trabajar sobre todo la "mezza-voce", sin esfuerzo y con prudencia.

 
Ejemplos de ejercicios iniciales de emisión.

  • Después de sentir la vibración de los resonadores faciales con la "m", trataremos de situar en ese mismo lugar las vocales.

  • Se emite el sonido "m" y, cuando se sienta bien colocado, se abre la boca diciendo una vocal (siempre la más cómoda) e ir ascendiendo por semitonos mientras el ataque sea cómodo (sin forzar) y el timbre sea homogéneo, se puede pasar sucesivamente por todas las vocales, si resulta fácil.
(Tomado de Madailene Mansion)

  •  Se ha de buscar el legato, ya que, si se obtiene, quiere decir que el aporte de aire es continuo y homogéneo, o lo que es lo mismo, que existe una buena conexión del aire con la producción del sonido.

  • Ejercicios igualmente sencillos para relacionar la producción del sonido con la "apertura interna" necesaria para emitir con libertad y relajación, buscando siempre la tensión mínima y en cada caso la tensión justa para emitir cada sonido. Todos los ejercicios deben salir perfectamente afinados, con timbre bello y homogéneo, sonido limpio y con vocales perfectamente reconocibles sin oscurecer ni aclarar.


  • La velocidad de realización de los ejercicios debe ser suficiente para que el ejercicio no resulte "pesante", pero no excesiva para que haya tiempo de colocar bien los articuladores.


LA HOMOGENEIDAD EN LA VOZ: REGISTROS


Una vez encontrada la posición vocal con los ejercicios básicos de resonancia, el alumno deberá realizar una serie de ejercicios vocales que le ayuden a consolidar esa posición recién encontrada, a desarrollar su voz, a darle amplitud y alcance. Fundamentalmente a través del estudio del registro medio.
    
    Primero deberá explicarle que son los registros:
Pocos aspectos de la pedagogía de la voz son tan controvertidos como el tema de los registros. Abundan las teorías y opiniones acerca de su número, nombres, impacto sobre la voz, e incluso sobre su existencia. El tema completo es un campo de minas semántico, pasando de una diversa y compleja terminología que va desde voz de pecho a flageolet.

 
Tonos más graves
Registro frito
Registro pulso
click mode

 
Tonos graves
Voz de pecho
Registro modal
Mecanismo pesado
(heavy mechanism)
Belt voice
Rango hablado (speech range)

 
Tonos medios
Registro mixto
Voz de cabeza
Área de transición
Falsetto

 
Tonos agudos
Falsetto
Voz de cabeza
Mecanismo ligero
(light mechanism)
Mecanismo elevado
(loft mechanism)
Voz falseada
Falsete reforzado

 
Tonos más agudos
Falsetto
Registro campana (bell)
Registro silbido (flageolet)


Esta lista produce gran confusión entre estudiantes y profesores de canto.
¿Qué significa exactamente el término registro? Se suele utilizar la definición de Manuel García II "una serie de sonidos consecutivos producidos por el desarrollo de un mismo principio mecánico".

Tres elementos clave aparecen en esta definición:

  1. Un registro está compuesto por tonos contiguos

  2. Los tonos del mismo registro se producen fisiológicamente de la misma manera.

  3. Los tonos del mismo registro comparten el mismo timbre básico.
Dada esta definición, la tarea es encontrar el número de registros presentes en la voz, tarea nada fácil. En muchos géneros del canto, desde el yodel a la música popular comercial, los obvios cambios y separaciones entre los registros forman parte del estilo y se consideran normales y deseables.
Para los hombres, hay una clara demarcación entre los tonos que forman parte de lo que se considera tesitura hablada, casi universalmente conocida como voz de pecho, a los tonos altos y ligeros del falsete.

En las mujeres, el mismo tipo de transición se da entre los tonos más graves de la voz de pecho, que son normalmente bastante fuertes y con sonido claro (de distinguir) y los tonos más agudos de la voz de cabeza (a veces llamada falsete) que tienden a ser más débiles y sonar más aéreos.

Hay una gran controversia por los términos cabeza y pecho. Muchos los eluden debido a que no expresan la verdadera naturaleza de producción del sonido, sino que derivan de la sensación, no de la función. Los tonos graves tienden a crear vibraciones que sentimos en el pecho, mientras que los tonos más agudos crean vibraciones simpáticas que sentimos en la cabeza.

Sin embargo, los cantantes clásicos generalmente tratamos de minimizar o eliminar esos cambios de timbre a lo largo de la escala musical. Buscamos la homogeneidad. Como la meta es producir tonos que compartan el mismo timbre básico (punto 3), podríamos decir que el cantante entrenado intenta unificar su voz en un solo registro. Esta puede llegar a ser la percepción que se produzca en el oyente, sin embargo sabemos científicamente que esto no es realmente lo que pasa. La voz más perfectamente mezclada, mostrará al menos dos cambios en la fisiología laríngea, acompañados por varios ajustes acústicos relativos a la resonancia de la voz.

En un esfuerzo por evitar los componentes semánticos asociados a pecho y cabeza, los vamos a llamar según su función dentro de la laringe: mecanismo tiroaritenoideo predominante frente a mecanismo cricotiroideo predominante. (Como recuerdo, los músculos tiroaritenoideos son responsables de acortar y engrosar las cv, siendo más activos en la producción de sonidos graves y fuertes, mientras que los cricotiroideos son los responsables de adelgazar y tensar las cv siendo más activos durante la producción de sonidos agudos).

Graves: predominio tiroaritenoideo (TDP)
Durante la vibración de las cv el contacto entre las mismas es muy amplio y el cierre glótico es rápido y prolongado, el sonido producido tiene una pendiente suave en el espectro con predominio de la energía de los armónicos más elevados.

Agudos: predominio cricotiroideo (CDP)
En este modo de fonación, la modulación del tono se controla primariamente a través de la contracción de los músculos cricotiroideos que, simultáneamente alargan y adelgazan las cv. Esta elongación hace que haya un área estrecha de contacto entre ellas durante el cierre glótico. La onda mucosa ocurre casi exclusivamente entre los márgenes mediales de las cv. La amplitud de los armónicos más elevados está reducida, relativo al TDP, porque la fase de cierre es más lenta y corta, con una fase de apertura más larga y un área más estrecha de contacto entre las cv durante la fonación.
  
Para sonidos muy agudos, como en el falsete del hombre o en el silbido de la mujer, la glotis puede no cerrarse completamente nunca durante CDP. Las cv continúan oscilando, ensanchando y estrechando la glotis. Este cambio en dimensiones es suficiente para inducir cambios de presión en el aire que se identifican como sonido. Esto se puede objetivar mediante EGG (electroglotografía).

El rango de tonos posibles que se pueden producir en cualquiera de los dos modos TDP y CDP varía enormemente de persona a persona. Las voces bien entrenadas de mujer en canto clásico cambiarán normalmente de TDP a CDP en algún lugar en la escala entre do3 y fa3, aunque es físicamente posible subir más el modo TDP y bajar más en el CDP, es uno de los criterios usados para clasificar la voz, el punto de este pasaje (del que luego hablaremos). Mujeres que se especializan en belting, como en el teatro musical o varias formas de música comercial, pueden continuar en TDP hasta el do4 e incluso más. Una vez el cambio se ha producido, el CDP es la fuente dominante glotal hasta el límite superior del rango vocal del cantante.

 A la inversa, la cantante que es capaz de subir hasta un do o un mi4 en TDP, puede ser capaz de bajar con CDP hasta el do3 o más incluso. Si se selecciona un modo u otro, es en muchos casos una elección dada por motivos artísticos, como el timbre que se desea obtener y el hecho de que se consigue un sonido más fuerte que con el CDP y con más metal por el predominio de los armónicos más agudos.

 La relación TDP y CDP en el hombre es diferente. En la mayoría de los cantantes TDP es usado exclusivamente en todo el rango vocal. CDP se reserva sólo para el falsete. Es el modo que usan los contratenores, falsetistas, etc… El pasaje de un modo al otro varía según las voces: bajos no entrenados pueden encontrar difícil subir más del do3, pero buenos bajos pueden superar el fa sostenido3. Barítonos entrenados pueden subir hasta un la bemol mientras que los tenores pueden llegar al do4 o más. Más allá de estos rangos extremos se produce un cambio a CDP y se oye una modificación del sonido.

 Los hombres también tienen una serie de sonidos que pueden producirse en cualquiera de los dos modos, que, como en las mujeres, puede ser de una octava o más. Sin embargo, las diferencias en el timbre en esta zona de solapamiento, son mucho más acusadas. La amplitud reducida y atenuada de los armónicos superiores usando CDP en notas graves, sólo se usaría para cantar muy piano, sobre todo en coros, cuando se pide un pianissimo o cuando los cantantes están marcando (por ejemplo, en ensayos para no cantar a plena voz).

 Desafortunadamente para los cantantes, este cambio de un modo a otro no se obtiene fácilmente muchas veces. Para camuflarlo, dando la ilusión de una voz "sin costuras" ni cambios de registro, los cantantes deben proceder hábilmente a manipular la resonancia a través del ajuste de los formantes. (Como veremos al hablar de acústica).

Por ello, durante el trabajo de la escala vocal, gracias a la disposición variable que toman las diferentes partes del aparato fonador y el empleo predominante de una u otra cavidad de resonancia, el cantante puede ir ascendiendo dentro de una tesitura cómoda. Llegará un momento, al abordar las notas agudas, que el alumno deberá adaptar su aparato fonador a la emisión de dichas notas, pero la inmensa mayoría llega a un límite, a partir del cual tiene dificultades para seguir ascendiendo. Si el alumno pretende seguir subiendo utilizando el mismo mecanismo vocal, se le quebrará la voz o emitirá sonidos duros y poco agradables, con el consiguiente perjuicio vocal.

Ha llegado al pasaje de la voz, o zona de transición entre el registro medio, en el que estaba, y el registro agudo. Este cambio implica unas modificaciones en todo el aparato fonador que son difíciles de obtener por acción directa, ya que no se pueden estirar las cuerdas vocales ni bajar la laringe voluntariamente. Todo esto sólo puede hacerse de forma indirecta, buscando de modo instintivo las posiciones que permiten alcanzar el agudo de forma cómoda.

 Teniendo en cuenta lo anterior, podemos comprender lo que el «pasaje» significa. Cuando un cantante realiza su canto sobre su voz normal o natural, en la zona central de la misma, y trata de ascender hacia tonos más agudos, alcanza un punto límite ante el cual, si desea continuar su ascensión, sólo se le ofrecen tres alternativas: abrir el sonido, pasar al falsete o cubrir su voz.

¿Y qué significa el término cubrir? La cobertura de los sonidos hace referencia, sobre todo, a una modificación del pabellón faríngeo-bucal. Cuando el cantante cubre, está realizando un alargamiento de este pabellón y un ahuecamiento del mismo, al tiempo que se opera un descenso de la laringe; las comisuras de los labios se proyectan hacia adelante y la abertura de la boca crece más en altura que en anchura; y la sensibilidad interna del cantante es intensamente percibida y se concentra en la parte más avanzada del paladar, como si el sonido tuviera allí su asentamiento. Por todo ello, le encaja bien a este mecanismo la denominación de cobertura, entendida como protección de algo (el sonido glótico) y en contraposición a la emisión abierta o de escasa defensa.

Como dice el profesor Tarneaud: «Si no se efectúa el pasaje de la voz de pecho a la voz de cabeza, es decir si no se pone en juego un mecanismo diferente para la producción de estos dos registros, a partir de las notas de pasajes, el timbre es chillón y feo, sobre todo al principio de los estudios vocales. Se dice que el cantante "abre los sonidos" arriba. Para remediar este defecto, el cantante equilibra el pasaje en la voz de cabeza por una modificación en la acomodación de la laringe y las cavidades de resonancia".

Elier Gómez, eminente médico y pedagogo de la voz argentino, da una definición bastante completa en su descripción sobre el «pasaje». Dice así: «Es el momento en que se realiza una modificación o cambio de posición relativa anatómica de los cartílagos de la laringe, más un cambio simultáneo en las cuerdas vocales y cavidades de resonancia que armónicamente se adaptan para que el tono distinto que se emite, conserve los caracteres de timbre y sonoridades similares a los tonos inferiores o superiores de los otros registros.» Y concluye acertadamente: «Desde luego, el pasaje cambia, como es lógico, la modalidad de la emisión de la voz, pero con la finalidad de que ésta sea homogénea o, por lo menos, parecida en toda su extensión.»  
Ejercicios para el pasaje de la voz

En la técnica del pasaje, se llega a la tesitura del mismo procurando mantener el color oscuro de la voz producido por el descendimiento de la laringe y la elevación del velo del paladar, con lo que se consigue mantener la laringe abierta y relajada. Es importantísimo que en ningún momento la laringe suba y se cierre, ya que si esto sucede, el velo del paladar descenderá, se abrirán las fosas nasales y se perderá automáticamente la posibilidad de pasar la voz.

En las voces masculinas es aconsejable trabajar con la u en la zona del pasaje (Caruso). Esta vocal obliga a mantener el velo del paladar subido y la laringe baja. Para su correcta realización es necesario que, al emitirla, se cierren los labios y se baje bien el maxilar inferior. Una u no es una o. Hay que hacerla de forma que suene a u.

En cuanto a las voces femeninas, el pasaje de la voz es en cierta manera más fácil de realizar. Este desdoblamiento de fases se repite hasta tres veces con normalidad, llegando en las voces de soprano ligera hasta el cuarto registro. En estas zonas más agudas de la voz, la masa total de las cuerdas vocales deja de vibrar, siendo solamente sus bordes adelgazados los que vibran al producir un sonido o voz de silbato. Igualmente, en la mujer se deberá crear una actividad del velo del paladar como si se ahuecara y cerrara las cavidades nasales.

 Todas estas adaptaciones no se consiguen realizar fácilmente. La principal dificultad con la que topamos al principio es la imposibilidad de localizar físicamente las sensaciones que nos permiten realizar dicho pasaje. Sólo a base de mucho ejercicio se consigue una perfecta homogeneidad del sonido.

Respecto a la frecuencia a la que se realiza el paso de la voz es variable y, además, cuando ya se domina el mecanismo de paso, puede realizarse a voluntad en uno u otro momento, según la frase musical, o por motivos interpretativos, pero suele oscilar alrededor de

Do3 Re3                    Bajo
Rea Mi3                     Barítono
Mi3 Fa3                     Tenor
Do4 Re4                    Contralto
Re4- Mi4 Fa4              Mezzo
Mi4 Fa4 Sol4              Soprano

 
    No se realiza en la misma nota para todas las personas.

    Sobre el paso al agudo con voz de falsete podemos decir lo siguiente: Al llegar a la zona del paso se recurre a una relajación de toda la musculatura faríngea y laríngea (la tensión muscular es mínima), las cuerdas se alargan y adelgazan de modo que únicamente el borde libre entra en vibración. Con este tipo de emisión, naturalmente no se consigue la homogeneidad del timbre en toda la tesitura, puesto que el sonido obtenido tiene otro diferente, especial.

 Este sonido con voz de falsete se emite con gran facilidad y es bonito si el cantante tiene un buen timbre y sabe utilizarlo con arte. Es decir que no es descartable este tipo de emisión siempre que el alumno aprenda a emitir también las notas agudas con voz natural y a efectuar el paso igualando el timbre con el de la zona media.

Naturalmente, una vez que el alumno haya conseguido la emisión con voz natural y homogénea en toda la tesitura y cuando su técnica sea segura podrá hacer música utilizando, en ocasiones, otros tipos de emisión, según la expresión que exija de él la partitura.

Vamos a hablar ahora del estudio de las notas graves. Durante la emisión de estas notas la laringe está en posición baja, las cuerdas vibran en toda su longitud y están cada vez menos tensas. Debe mantenerse la lengua, el velo del paladar y el maxilar inferior relajados.

En esta zona predomina la acción de los resonadores inferiores pero hay que evitar aumentar el sonido artificialmente mediante la contracción exagerada, fuerte presión espiratoria y apoyo forzado, que producen un sonido muy voluminoso pero gutural y sin alcance, que puede producir fatiga vocal. Es decir que estos sonidos deben llegar bien "arriba" igual que los demás, aunque sean reforzados por los resonadores torácicos. En realidad el "no empujar", "no forzar" es válido para toda la tesitura si se desea conseguir una buena emisión.

 

 

 

 

6 comentarios:

  1. Este material está Excelente...!!!!!

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  2. que ejercicios se pueden hacer para subir la nota del pasaje? gracias :)

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  3. Esta muy bien organizada la información, gracias.-por favor sugiere ejercicios para el pasaje central, medio y agudo de soprano, muchísimas gracias, bye.

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  4. Lo ideal en el pasaje es intentar "mezclar" los registros. Siempre habrá notas que se pueden emitir en ambos. Yo suelo ejercitar el descenso con vocales más cerradas como la "i" con una nasal ("ni"), que lleva la voz más adelante, con lo que se puede bajar más el registro superior y el paso al inferior es más suave. Al contrario, se puede intentar subir el registro grave (modal) con alguna vocal más abierta ("o", no recomiendo la "a" porque es demasiado abierta y debe ser mejor supervisada por el profesor) e intentar mezclarlo con el superior. Siempre con relajación y sin forzar ningún sonido. Espero que os ayude!

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  5. Como saber si estoy subiendo con voz de falsette o voz de cabeza? no tengo problemas en el pasaggio, mi voz suena homogénea al menos hasta el LA3 mas o menos (llevo poco tiempo experimentando los registros) pero lo que sucede es que carece de poder y tensión :c (pero está bien resonado) por otro lado, cuando quiero darle mayor tensión se me dificultan las cosas después de un rato porque los tonos del pasaggio se me vuelven aireados y mas debiles... y gracias por el material! está excelente!

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  6. Hola, Marcos. Es muy difícil responderte sin escucharte!! Lo normal es que, si carece de "poder y tensión" es que estés en falsete. Cuando dices "tensión" supongo que te refieres a que la voz tenga "cuerpo". Eso se consigue normalmente con la voz en registro modal (no me gusta llamarla "de pecho"), dándole más apoyo y cubriendo pero, te repito, es muy difícil aconsejar desde la distancia!! Saludos y gracias por leerme. A ver si este verano subo algunas cosas más.

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