sábado, 14 de agosto de 2010

LA EMISIÓN DE LA VOZ: ATAQUE, REGISTROS, PASAJE



Consideraciones previas    
    Para adquirir una técnica vocal correcta se debe aprender a fondo la técnica de la respiración trabajando constante y regularmente hasta ser dueño absoluto de la misma. Una vez controlado este punto, se debe pasar a la educación vocal, que pasa por dos etapas básicas:


  1. La situación de la voz. Son los ejercicios educativos. Se tratará de conseguir una buena posición, situar, colocar la voz, sintiendo la trayectoria que ésta recorre escuchando el sonido, aprendiendo a distinguir uno con buena emisión de uno mal emitido.

  2. La gimnasia vocal. La vocalización: En la segunda etapa, el cantante debe realizar una serie de ejercicios vocales que le ayuden a consolidar esa posición recién encontrada, a desarrollar su voz, a darle amplitud y alcance.
     LA SITUACIÓN DE LA VOZ: 

La emisión vocal es el acto de producir el sonido. Para emitir un sonido, debe haber una aproximación de las cuerdas vocales, darles tensión y hacerlas vibrar mediante las órdenes recibidas del cerebro. Esta manera de iniciar el sonido es lo que llamamos ataque vocal:
El sonido comienza en el instante que se inicia nuestra espiración, mientras se canta el aire debe fluir en fina columna y hacer vibrar nuestras cuerdas vocales, así todo el aire espirado se transforma en sonido. 
La boca es el principal transformador, al alterar su forma modifica la calidad y el color del sonido, y para obtener un sonido es necesario elevar el paladar, con una posición similar a la del bostezo. Cuando reprimimos un bostezo, los labios se cierran y el fondo de la garganta se abre, el paladar se eleva y la boca se abre interiormente al máximo, si en esta posición emitimos un sonido "m" prolongado, llegará a los resonadores faciales provocando un leve cosquilleo, si abrimos la boca emitiendo una vocal cómoda, resultará un sonido bien atacado.

 
Ejercicios iniciales de emisión de la voz.


 (Tomado de Madailene Mansion)

    Si esto se realiza de forma natural se obtendrá un buen sonido y para conseguirlo hay una serie de defectos que se deben evitar:

  • Si el cantante expulsa el aire demasiado débilmente, en cantidad insuficiente, las cuerdas vocales se ven insuficientemente aproximadas y tensas, y dejan que se produzca una pérdida de aire. El ataque es blando. El sonido será sucio y con aire.

  • Si, por el contrario, el cantante expulsa una cantidad demasiado grande de aire sobre una glotis contraída y cerrada, se produce el golpe de glotis. Se trata de un ataque brusco, brutal. El sonido saldrá duro. Esa emisión forzada es desastrosa para las cuerdas vocales y es una de las causas principales de la fatiga vocal.
    Hechas estas consideraciones previas sobre los resonadores y articuladores e iniciados los primeros ejercicios de la emisión correcta de la voz, pasaremos a buscar la buena posición vocal mediante ejercicios en la zona media de la voz. El profesor tendrá, pues, que trabajar en las notas fáciles, cómodas, aquellas que ya el discípulo posee naturalmente. El trabajo consiste en enseñarle a atacar el sonido, investigar el timbre vocal, la firmeza del sonido y la homogeneidad de la voz. Al comienzo el alumno emitirá sonidos sobre la vocal que le sea más fácil. Empezando con esta, iremos pasando poco a poco a trabajar con las demás hasta conseguir la homogeneidad con todas ellas. En esta etapa es muy importante para el alumno el ejemplo del profesor, el poder ver la posición de la lengua y los labios y la forma de la boca, el escuchar el sonido del profesor. Naturalmente, esto resulta más sencillo para el alumno cuya voz es similar a la del profesor.
    
    Sea cual sea la vocal y la altura del sonido, éste debe tener siempre la misma dirección hacia fuera, pero con un recorrido que permita la total utilización de los resonadores. Respecto al volumen, es preferible trabajar sobre todo la "mezza-voce", sin esfuerzo y con prudencia.

 
Ejemplos de ejercicios iniciales de emisión.

  • Después de sentir la vibración de los resonadores faciales con la "m", trataremos de situar en ese mismo lugar las vocales.

  • Se emite el sonido "m" y, cuando se sienta bien colocado, se abre la boca diciendo una vocal (siempre la más cómoda) e ir ascendiendo por semitonos mientras el ataque sea cómodo (sin forzar) y el timbre sea homogéneo, se puede pasar sucesivamente por todas las vocales, si resulta fácil.
(Tomado de Madailene Mansion)

  •  Se ha de buscar el legato, ya que, si se obtiene, quiere decir que el aporte de aire es continuo y homogéneo, o lo que es lo mismo, que existe una buena conexión del aire con la producción del sonido.

  • Ejercicios igualmente sencillos para relacionar la producción del sonido con la "apertura interna" necesaria para emitir con libertad y relajación, buscando siempre la tensión mínima y en cada caso la tensión justa para emitir cada sonido. Todos los ejercicios deben salir perfectamente afinados, con timbre bello y homogéneo, sonido limpio y con vocales perfectamente reconocibles sin oscurecer ni aclarar.


  • La velocidad de realización de los ejercicios debe ser suficiente para que el ejercicio no resulte "pesante", pero no excesiva para que haya tiempo de colocar bien los articuladores.


LA HOMOGENEIDAD EN LA VOZ: REGISTROS


Una vez encontrada la posición vocal con los ejercicios básicos de resonancia, el alumno deberá realizar una serie de ejercicios vocales que le ayuden a consolidar esa posición recién encontrada, a desarrollar su voz, a darle amplitud y alcance. Fundamentalmente a través del estudio del registro medio.
    
    Primero deberá explicarle que son los registros:
Pocos aspectos de la pedagogía de la voz son tan controvertidos como el tema de los registros. Abundan las teorías y opiniones acerca de su número, nombres, impacto sobre la voz, e incluso sobre su existencia. El tema completo es un campo de minas semántico, pasando de una diversa y compleja terminología que va desde voz de pecho a flageolet.

 
Tonos más graves
Registro frito
Registro pulso
click mode

 
Tonos graves
Voz de pecho
Registro modal
Mecanismo pesado
(heavy mechanism)
Belt voice
Rango hablado (speech range)

 
Tonos medios
Registro mixto
Voz de cabeza
Área de transición
Falsetto

 
Tonos agudos
Falsetto
Voz de cabeza
Mecanismo ligero
(light mechanism)
Mecanismo elevado
(loft mechanism)
Voz falseada
Falsete reforzado

 
Tonos más agudos
Falsetto
Registro campana (bell)
Registro silbido (flageolet)


Esta lista produce gran confusión entre estudiantes y profesores de canto.
¿Qué significa exactamente el término registro? Se suele utilizar la definición de Manuel García II "una serie de sonidos consecutivos producidos por el desarrollo de un mismo principio mecánico".

Tres elementos clave aparecen en esta definición:

  1. Un registro está compuesto por tonos contiguos

  2. Los tonos del mismo registro se producen fisiológicamente de la misma manera.

  3. Los tonos del mismo registro comparten el mismo timbre básico.
Dada esta definición, la tarea es encontrar el número de registros presentes en la voz, tarea nada fácil. En muchos géneros del canto, desde el yodel a la música popular comercial, los obvios cambios y separaciones entre los registros forman parte del estilo y se consideran normales y deseables.
Para los hombres, hay una clara demarcación entre los tonos que forman parte de lo que se considera tesitura hablada, casi universalmente conocida como voz de pecho, a los tonos altos y ligeros del falsete.

En las mujeres, el mismo tipo de transición se da entre los tonos más graves de la voz de pecho, que son normalmente bastante fuertes y con sonido claro (de distinguir) y los tonos más agudos de la voz de cabeza (a veces llamada falsete) que tienden a ser más débiles y sonar más aéreos.

Hay una gran controversia por los términos cabeza y pecho. Muchos los eluden debido a que no expresan la verdadera naturaleza de producción del sonido, sino que derivan de la sensación, no de la función. Los tonos graves tienden a crear vibraciones que sentimos en el pecho, mientras que los tonos más agudos crean vibraciones simpáticas que sentimos en la cabeza.

Sin embargo, los cantantes clásicos generalmente tratamos de minimizar o eliminar esos cambios de timbre a lo largo de la escala musical. Buscamos la homogeneidad. Como la meta es producir tonos que compartan el mismo timbre básico (punto 3), podríamos decir que el cantante entrenado intenta unificar su voz en un solo registro. Esta puede llegar a ser la percepción que se produzca en el oyente, sin embargo sabemos científicamente que esto no es realmente lo que pasa. La voz más perfectamente mezclada, mostrará al menos dos cambios en la fisiología laríngea, acompañados por varios ajustes acústicos relativos a la resonancia de la voz.

En un esfuerzo por evitar los componentes semánticos asociados a pecho y cabeza, los vamos a llamar según su función dentro de la laringe: mecanismo tiroaritenoideo predominante frente a mecanismo cricotiroideo predominante. (Como recuerdo, los músculos tiroaritenoideos son responsables de acortar y engrosar las cv, siendo más activos en la producción de sonidos graves y fuertes, mientras que los cricotiroideos son los responsables de adelgazar y tensar las cv siendo más activos durante la producción de sonidos agudos).

Graves: predominio tiroaritenoideo (TDP)
Durante la vibración de las cv el contacto entre las mismas es muy amplio y el cierre glótico es rápido y prolongado, el sonido producido tiene una pendiente suave en el espectro con predominio de la energía de los armónicos más elevados.

Agudos: predominio cricotiroideo (CDP)
En este modo de fonación, la modulación del tono se controla primariamente a través de la contracción de los músculos cricotiroideos que, simultáneamente alargan y adelgazan las cv. Esta elongación hace que haya un área estrecha de contacto entre ellas durante el cierre glótico. La onda mucosa ocurre casi exclusivamente entre los márgenes mediales de las cv. La amplitud de los armónicos más elevados está reducida, relativo al TDP, porque la fase de cierre es más lenta y corta, con una fase de apertura más larga y un área más estrecha de contacto entre las cv durante la fonación.
  
Para sonidos muy agudos, como en el falsete del hombre o en el silbido de la mujer, la glotis puede no cerrarse completamente nunca durante CDP. Las cv continúan oscilando, ensanchando y estrechando la glotis. Este cambio en dimensiones es suficiente para inducir cambios de presión en el aire que se identifican como sonido. Esto se puede objetivar mediante EGG (electroglotografía).

El rango de tonos posibles que se pueden producir en cualquiera de los dos modos TDP y CDP varía enormemente de persona a persona. Las voces bien entrenadas de mujer en canto clásico cambiarán normalmente de TDP a CDP en algún lugar en la escala entre do3 y fa3, aunque es físicamente posible subir más el modo TDP y bajar más en el CDP, es uno de los criterios usados para clasificar la voz, el punto de este pasaje (del que luego hablaremos). Mujeres que se especializan en belting, como en el teatro musical o varias formas de música comercial, pueden continuar en TDP hasta el do4 e incluso más. Una vez el cambio se ha producido, el CDP es la fuente dominante glotal hasta el límite superior del rango vocal del cantante.

 A la inversa, la cantante que es capaz de subir hasta un do o un mi4 en TDP, puede ser capaz de bajar con CDP hasta el do3 o más incluso. Si se selecciona un modo u otro, es en muchos casos una elección dada por motivos artísticos, como el timbre que se desea obtener y el hecho de que se consigue un sonido más fuerte que con el CDP y con más metal por el predominio de los armónicos más agudos.

 La relación TDP y CDP en el hombre es diferente. En la mayoría de los cantantes TDP es usado exclusivamente en todo el rango vocal. CDP se reserva sólo para el falsete. Es el modo que usan los contratenores, falsetistas, etc… El pasaje de un modo al otro varía según las voces: bajos no entrenados pueden encontrar difícil subir más del do3, pero buenos bajos pueden superar el fa sostenido3. Barítonos entrenados pueden subir hasta un la bemol mientras que los tenores pueden llegar al do4 o más. Más allá de estos rangos extremos se produce un cambio a CDP y se oye una modificación del sonido.

 Los hombres también tienen una serie de sonidos que pueden producirse en cualquiera de los dos modos, que, como en las mujeres, puede ser de una octava o más. Sin embargo, las diferencias en el timbre en esta zona de solapamiento, son mucho más acusadas. La amplitud reducida y atenuada de los armónicos superiores usando CDP en notas graves, sólo se usaría para cantar muy piano, sobre todo en coros, cuando se pide un pianissimo o cuando los cantantes están marcando (por ejemplo, en ensayos para no cantar a plena voz).

 Desafortunadamente para los cantantes, este cambio de un modo a otro no se obtiene fácilmente muchas veces. Para camuflarlo, dando la ilusión de una voz "sin costuras" ni cambios de registro, los cantantes deben proceder hábilmente a manipular la resonancia a través del ajuste de los formantes. (Como veremos al hablar de acústica).

Por ello, durante el trabajo de la escala vocal, gracias a la disposición variable que toman las diferentes partes del aparato fonador y el empleo predominante de una u otra cavidad de resonancia, el cantante puede ir ascendiendo dentro de una tesitura cómoda. Llegará un momento, al abordar las notas agudas, que el alumno deberá adaptar su aparato fonador a la emisión de dichas notas, pero la inmensa mayoría llega a un límite, a partir del cual tiene dificultades para seguir ascendiendo. Si el alumno pretende seguir subiendo utilizando el mismo mecanismo vocal, se le quebrará la voz o emitirá sonidos duros y poco agradables, con el consiguiente perjuicio vocal.

Ha llegado al pasaje de la voz, o zona de transición entre el registro medio, en el que estaba, y el registro agudo. Este cambio implica unas modificaciones en todo el aparato fonador que son difíciles de obtener por acción directa, ya que no se pueden estirar las cuerdas vocales ni bajar la laringe voluntariamente. Todo esto sólo puede hacerse de forma indirecta, buscando de modo instintivo las posiciones que permiten alcanzar el agudo de forma cómoda.

 Teniendo en cuenta lo anterior, podemos comprender lo que el «pasaje» significa. Cuando un cantante realiza su canto sobre su voz normal o natural, en la zona central de la misma, y trata de ascender hacia tonos más agudos, alcanza un punto límite ante el cual, si desea continuar su ascensión, sólo se le ofrecen tres alternativas: abrir el sonido, pasar al falsete o cubrir su voz.

¿Y qué significa el término cubrir? La cobertura de los sonidos hace referencia, sobre todo, a una modificación del pabellón faríngeo-bucal. Cuando el cantante cubre, está realizando un alargamiento de este pabellón y un ahuecamiento del mismo, al tiempo que se opera un descenso de la laringe; las comisuras de los labios se proyectan hacia adelante y la abertura de la boca crece más en altura que en anchura; y la sensibilidad interna del cantante es intensamente percibida y se concentra en la parte más avanzada del paladar, como si el sonido tuviera allí su asentamiento. Por todo ello, le encaja bien a este mecanismo la denominación de cobertura, entendida como protección de algo (el sonido glótico) y en contraposición a la emisión abierta o de escasa defensa.

Como dice el profesor Tarneaud: «Si no se efectúa el pasaje de la voz de pecho a la voz de cabeza, es decir si no se pone en juego un mecanismo diferente para la producción de estos dos registros, a partir de las notas de pasajes, el timbre es chillón y feo, sobre todo al principio de los estudios vocales. Se dice que el cantante "abre los sonidos" arriba. Para remediar este defecto, el cantante equilibra el pasaje en la voz de cabeza por una modificación en la acomodación de la laringe y las cavidades de resonancia".

Elier Gómez, eminente médico y pedagogo de la voz argentino, da una definición bastante completa en su descripción sobre el «pasaje». Dice así: «Es el momento en que se realiza una modificación o cambio de posición relativa anatómica de los cartílagos de la laringe, más un cambio simultáneo en las cuerdas vocales y cavidades de resonancia que armónicamente se adaptan para que el tono distinto que se emite, conserve los caracteres de timbre y sonoridades similares a los tonos inferiores o superiores de los otros registros.» Y concluye acertadamente: «Desde luego, el pasaje cambia, como es lógico, la modalidad de la emisión de la voz, pero con la finalidad de que ésta sea homogénea o, por lo menos, parecida en toda su extensión.»  
Ejercicios para el pasaje de la voz

En la técnica del pasaje, se llega a la tesitura del mismo procurando mantener el color oscuro de la voz producido por el descendimiento de la laringe y la elevación del velo del paladar, con lo que se consigue mantener la laringe abierta y relajada. Es importantísimo que en ningún momento la laringe suba y se cierre, ya que si esto sucede, el velo del paladar descenderá, se abrirán las fosas nasales y se perderá automáticamente la posibilidad de pasar la voz.

En las voces masculinas es aconsejable trabajar con la u en la zona del pasaje (Caruso). Esta vocal obliga a mantener el velo del paladar subido y la laringe baja. Para su correcta realización es necesario que, al emitirla, se cierren los labios y se baje bien el maxilar inferior. Una u no es una o. Hay que hacerla de forma que suene a u.

En cuanto a las voces femeninas, el pasaje de la voz es en cierta manera más fácil de realizar. Este desdoblamiento de fases se repite hasta tres veces con normalidad, llegando en las voces de soprano ligera hasta el cuarto registro. En estas zonas más agudas de la voz, la masa total de las cuerdas vocales deja de vibrar, siendo solamente sus bordes adelgazados los que vibran al producir un sonido o voz de silbato. Igualmente, en la mujer se deberá crear una actividad del velo del paladar como si se ahuecara y cerrara las cavidades nasales.

 Todas estas adaptaciones no se consiguen realizar fácilmente. La principal dificultad con la que topamos al principio es la imposibilidad de localizar físicamente las sensaciones que nos permiten realizar dicho pasaje. Sólo a base de mucho ejercicio se consigue una perfecta homogeneidad del sonido.

Respecto a la frecuencia a la que se realiza el paso de la voz es variable y, además, cuando ya se domina el mecanismo de paso, puede realizarse a voluntad en uno u otro momento, según la frase musical, o por motivos interpretativos, pero suele oscilar alrededor de

Do3 Re3                    Bajo
Rea Mi3                     Barítono
Mi3 Fa3                     Tenor
Do4 Re4                    Contralto
Re4- Mi4 Fa4              Mezzo
Mi4 Fa4 Sol4              Soprano

 
    No se realiza en la misma nota para todas las personas.

    Sobre el paso al agudo con voz de falsete podemos decir lo siguiente: Al llegar a la zona del paso se recurre a una relajación de toda la musculatura faríngea y laríngea (la tensión muscular es mínima), las cuerdas se alargan y adelgazan de modo que únicamente el borde libre entra en vibración. Con este tipo de emisión, naturalmente no se consigue la homogeneidad del timbre en toda la tesitura, puesto que el sonido obtenido tiene otro diferente, especial.

 Este sonido con voz de falsete se emite con gran facilidad y es bonito si el cantante tiene un buen timbre y sabe utilizarlo con arte. Es decir que no es descartable este tipo de emisión siempre que el alumno aprenda a emitir también las notas agudas con voz natural y a efectuar el paso igualando el timbre con el de la zona media.

Naturalmente, una vez que el alumno haya conseguido la emisión con voz natural y homogénea en toda la tesitura y cuando su técnica sea segura podrá hacer música utilizando, en ocasiones, otros tipos de emisión, según la expresión que exija de él la partitura.

Vamos a hablar ahora del estudio de las notas graves. Durante la emisión de estas notas la laringe está en posición baja, las cuerdas vibran en toda su longitud y están cada vez menos tensas. Debe mantenerse la lengua, el velo del paladar y el maxilar inferior relajados.

En esta zona predomina la acción de los resonadores inferiores pero hay que evitar aumentar el sonido artificialmente mediante la contracción exagerada, fuerte presión espiratoria y apoyo forzado, que producen un sonido muy voluminoso pero gutural y sin alcance, que puede producir fatiga vocal. Es decir que estos sonidos deben llegar bien "arriba" igual que los demás, aunque sean reforzados por los resonadores torácicos. En realidad el "no empujar", "no forzar" es válido para toda la tesitura si se desea conseguir una buena emisión.

 

 

 

 

martes, 23 de marzo de 2010

LA CLASIFICACIÓN DE LA VOZ

Clasificar una voz es rotularla, ubicarla en una categoría determinada reconociendo sus características de extensión, timbre, potencia, etc. prejuzgando que esa voz se presta para interpretar las arias y los roles de dicha categoría.

Importancia de la clasificación: Una voz bien clasificada tendrá mejor emisión, realzando sus cualidades evitando cantar obras no adecuadas y, consecuentemente, previniendo lesiones en los órganos fonadores.

La clasificación no debe ser apresurada, hay que ir poco a poco. Además la clasificación inicial puede no ser definitiva porque la voz va evolucionando con la técnica, el estudio y con la edad. Sería interesante un examen previo por un otorrino o un foniatra, quienes no deben clasificar una voz, tan solo orientar al maestro de canto sobre las características físicas del cantante (longitud y anchura de los repliegues vocales, tamaño y forma de la laringe, volumen y tamaño del paladar óseo y blando, boca, dientes, nasofaringe, fosas nasales, talla, peso, capacidad pulmonar,etc.).

SISTEMAS DE CLASIFICACIÓN:


• CLASIFICACIÓN POR EL SEXO: Como división básica distinguimos voz de hombre y voz de mujer, principalmente añadiéndose voz infantil y la voz asexual. , castrados, sopranistas y contratenores.

-La voz de mujer, además de las diferencias anatómico-fisiológicas corporales, posee unas características propias. Anatómicamente la mujer tiene la laringe es más pequeña que la del hombre y la longitud de las cuerdas es consecuentemente menor. Además, la mujer canta en una frecuencia de octava más aguda que el hombre. Lo mismo pasa con los niños que tienen una laringe también más pequeña.

- La voz infantil responde a una laringe de muy cortas dimensiones y no existen diferencias entre el niño y la niña. La laringe del niño se halla en una posición elevada en el cuello., a la altura de la base occipital y primeras véretebras del cuello, Alrededor de los dos años comienza a descender, lo cual modificar la manera de respirar, deglutir y de emitir sonidos. Debido a este descenso, comienza a desarrollarse una cavidad muy desarrollada por encima de los pliegues vocales gracias a la cual los sonidos pueden ser modificados y hacerse audibles y el niño puede empezar a producir los sonidos del habla. A partir de este momento el niño no podrá deglutir y respirar a la vez. Posiblemente, la posición baja de la laringe en el ser humano sea la responsable de de nuestra capacidad para producir toda la riqueza del lenguaje articulado.

Al llegar a la pubertad se produce otro cambio importante. Por efecto hormonal, la laringe crece en longitud y diámetro, con lo cual las cuerdas v. crecen en longitud. Es el fenómeno conocido como muda de la voz. En el chico las cuerdas crecen entre 4 y 11 mm y en la chica entre 1,5 y 4 mm, por ello el cambio en el varón es mucho más evidente. Después de la pubertad, los pliegues vocales del varón son casi el doble de longitud que los de la mujer, cuando antes eran similares. Este cambio no sólo se relaciona con la longitud sino también con cambios estructurales en la histología de la cuerda, por lo que la voz de la mujer desciende unos 2,5 tonos y la del varón alrededor de 1 octava. En los climas mediterráneos esta muda tiene lugar hacia los 13-14 años en los varones y un año más tarde en las niñas. En estas pasa muchas veces desapercibida, mientras que en los niños entre los 14-16 años la voz se pone ronca y discordante por fenómenos de congestión laríngea. Por ello no se debe cantar en esta época (reposo vocal).

La muda de la voz puede sufrir alteraciones debidas al tiempo de su presentación, duración, intensidad y evolución, muchas veces no está sincronizada con los cambios anatómicos del niño. En la mujer será sobre todo en la menopausia cuando se agrava más la voz. Hay que tener en cuenta los tratamientos hormonales que pueden modificar también el tono. En el hombre, por el contrario, la voz con la ancianidad se vuelve más elevada por la progresiva atrofia muscular, fenómeno conocido como presbifonía.

-La voz asexual comprende

La voz de sopranista: producto de una especial técnica de emisión vocal. El sopranista cultiva la voz de falsete que desarrolla al máximo. Tiene su más fiel exponente en los contratenores.

Y la voz eunocoide o de castrado (castración antes de la pubertad). Al extirpase las glándulas sexuales masculinas antes de la pubertad, se consigue evitar el desarrollo de los caracteres sexuales secundarios y, por tanto, el desarrollo de la laringe, la muda de la voz y la adquisición de la voz de adulto. Como el resto del cuerpo si se desarrolla, se conseguían voces con características y timbre femenino en un cuerpo masculino, con lo cual su tesitura era muy extensa y su volumen importante.

La conservación de la voz infantil aguda, como soprano o contralto, se mantenía hasta la edad adulta bien fuera por la educación de la voz sin castrar (falsetistas) o por medio de la castración en la infancia antes de llegar al cambio de voz de la pubertad, con lo cual la laringe no se modificaba y conservaba la voz de timbre agudo. En ambos casos la educación de la voz requería largos años de estudio y sacrificios, a las órdenes de un maestro del canto, para obtener una especial dulzura del timbre de voz y el fiati larguísimo. El paso de la voz de pecho a la de falsete, requería mucho estudio y dedicación. La castración infantil con estos fines estuvo siempre prohibida por la ley, pero hubo tal tolerancia que se calcula que más de 4.000 niños fueron castrados en Italia durante el s. XVIII, especialmente cuando el melodrama italiano se enriqueció con estas voces, algunas de las cuales fueron mundialmente famosas como veremos más adelante. Fue realmente una época de gran virtuosismo en el llamado "bel canto".

La razón principal para la fabricación de voces blancas en varones por medio de la castración fue la prohibición de los Papas de que las mujeres cantasen en los coros de las iglesias y en los teatros de los Estados Papales. Basábanse los Papas para ordenar esta prohibición en una errónea interpretación de un pasaje de la I Epístola de S. Pablo a los Corintios (14: 34-36) en la que dice: "Como en todas las Iglesias de los Santos, las mujeres cállense en las Asambleas, que no les está permitido tomar la palabra, antes bien estén sumisas como también la Ley lo dice. Si quieren aprender algo, pregúntenselo a sus propios maridos en casa, pues es indecoroso que la mujer hable en la Asamblea". Los padres no dudaban en sacrificar la virilidad de sus hijos casi siempre procedentes de familias muy humildes, pensando que así les proporcionarían un excelente porvenir ya que los "castrados" a los que se educaba la voz eran muy bien pagados y amasaban grandes fortunas como también se enriquecieron algunos médicos que se dedicaron a practicar las intervenciones quirúrgicas necesarias. A finales del s. XVIII, la República romana excluyó a los castrados (a los que se conocía con el nombre de "musici") de los teatros con la idea de terminar con la bárbara costumbre de la castración. Francisco I también lo prohibió más tarde.

La operación, paso a paso



Había varias formas de realizar la castración, según un tratado de 1718 titulado Exposición del eunuquismo, y citado por el doctor J. S. Jenkins en The Lancet ("La voz del castrato", 1998):

1. La menos mutilante consistía en cortar los cordones espermáticos (que forman los conductos deferentes y los vasos sanguíneos). Después de eso, los testículos se atrofiaban.

2. Otra consistía en bañar al niño en agua caliente para que los testículos estuviesen más "tratables". «Un rato después, presionaban la vena yugular, lo que hacía que los pacientes se volviesen tan insensibles que entraban en una especie de apoplejía y la operación se realizaba con escaso o ningún dolor».

3. A veces, se le administraba «una cierta cantidad de opio» al niño, y se le extraían del todo los testículos. La mayoría de éstos moría, seguramente por la cantidad indeterminada de opio, por hemorragia o por sepsis, según apunta el doctor Jenkins.

La laringe deja de crecer al ritmo que lo hace en los chicos "normales". En un estudio post-mortem de un castrato adulto se vio que el tamaño de las cuerdas vocales era sorprendentemente pequeño, similar al de una mujer alto-soprano. Sin embargo, siguen creciendo con normalidad las cámaras de resonancia (formadas por la faringe y cavidad oral), la caja torácica y la capacidad pulmonar. Así que los castrati tenían un gran poder vocal. El gran Farinelli era capaz de sostener una nota durante un minuto sin necesidad de coger aliento.

Los castrati eran, al fin y al cabo, hombres, con su fuerza característica, pero con una pequeña y flexible laringe y con unas cuerdas vocales relativamente cortas. Eso les permitía cantar con gran agilidad. Además, habían sido preseleccionados de entre los mejores, y se les sometía a un entrenamiento intensivo. Así que la voz resultante era distinta a cualquier otra. Aunque el tono era parecido al de una mujer, el timbre de voz no era femenino. Un crítico contemporáneo describió la voz de los castrati como «tan clara y penetrante como la de los chicos de un coro, pero mucho más fuerte con algo seco y agrio aunque brillante, llena de impacto».



Cómo eran físicamente

Eran altos (algo raro en el siglo XVIII), con piel pálida y suave. No tenían barba, ni pelo en el cuerpo, pero sí tenían mucho en la cabeza. Tenían tendencia a la obesidad, con caderas redondeadas y hombros estrechos. La castración producía dos tipos humanos distintos según se llevara a cabo la intervención quirúrgica: el longilíneo y el adiposo. La adiposidad se localizaba como en las mujeres, en las regiones retromamaria, hipogástrica, pubiana, caderas, parte alta de las nalgas. Además de otros signos como satinación de la piel, pilosidad concentrada en las ingles, desapareciendo el bigote y barba, pelo del pecho, tronco y extremidades, hipofunción de las glándulas sebáceas, acrocianosis en manos y pies con predisposición a la aparición de sabañones, retracción del pene en el acúmulo de grasa subpúbica, criptorquidia, pareciéndose en conjunto al síndrome adiposogenital. La laringe conservaba completamente sus caracteres propios de lo que resultaban las modificaciones características de la voz que permanecía con el timbre femenino o de falsete.



Su intelecto no se veía afectado por la castración, pero sí podían tener ciertos sentimientos de inferioridad y fracaso. Esto no debió afectar a los grandes maestros, pero sí a los miles de niños a los que la castración no les reportó ni fama ni fortuna, según comenta el doctor Jenkins. No todos los cantantes castrados fueron famosos. De los 4.000 que se calcula existieron en el s. XVII y XVIII, sólo unos 40 fueron notorios, es decir un 1%.

La edad habitual de la operación era los 6 a 8 años. El efecto fundamental era la supresión de los caracteres sexuales secundarios, incluida la voz, cuyo timbre tendería a disminuir con los años y así se producía un cambio en el registro, de forma que algunos sopranistas se convertían en contraltos al final de su vida.

Sin embargo, pronto sus voces claras y fuertes, a veces extremadamente dulces y melodiosas, atrajeron tanto a las mujeres que se cuentan numerosas anécdotas sobre el extraño erotismo que su voz producía y cuenta el autor que no había bastantes eunucos "para la gran demanda que se produjo entre el bello sexo y así como en Asia servían para guardar harenes, en Europa eran las mujeres quien los guardaban a ellos".

¿Cómo sonaba su voz?

Nadie puede saberlo. En 1903 Pío X prohibe formalmente toda intervención de castrados en la Capilla Sixtina. El último castrado conocido fue Alessandro Moreschi (1858-1922) de quien dice HABBÖCK que fue miembro del coro de la Capilla Sixtina desde 1883 a 1913. Es probablemente del único que ha quedado grabada su voz con las aún elementales técnicas de principios de siglo. Aunque muy imperfecta dan una idea de la calidad de aquella extraordinaria voz.



CLASIFICACIÓN POR TESITURA

En primer lugar hay que distinguir entre extensión y tesitura. La extensión de la voz es el conjunto de notas que puede emitir un sujeto con mayor o menor facilidad. La tesitura es el conjunto de sonidos al que se adapta mejor una voz, es decir la parte de su gama vocal en la que el cantante puede moverse con total comodidad. Esta distinción es importante a la hora de clasificar una voz para no equivocarse y producir lesiones.

Con la técnica vocal tendemos a intentar igualar la tesitura inicial de una voz con su extensión. Hay que tener en cuenta que la voz sufre muchas modificaciones durante los estudios y todas ganan extensión, unas hacia el agudo y otras hacia el grave. La clasificación por tesitura es interesante a la hora de abordar el repertorio, para poder dar al alumno una serie de obras sin correr el riesgo de sufrir fatiga vocal.

Como norma general, la extensión de la voz del cantante adulto viene a ser de dos octavas, aunque se dan casos de muchos cantantes que pueden alcanzar tres octavas e incluso tres y media. Por la tesitura las voces se dividen convencionalmente en agudas, medias y graves, a lo que equivalen, respectivamente, en la mujer las voces de soprano, mezzosoprano y contralto, y en el hombre, las de tenor, barítono y bajo. En los coros infantiles, las voces se clasifican en sopranos y contraltos.

Esta clasificación es bastante ambigua por lo que a la hora de fijar los límites de cada tipo vocal, cada profesional y tratadista los marca de manera distinta, basándose en su experiencia. De ahí que se hayan establecido subdivisiones en las categorías anteriores.

Según



TIPO VOCAL REGIDOR L.TEMPERÁN TARNEAUD

Soprano LA2-FA5 DO3-DO5 DO3-SI4

Mezzosoprano SOL2-DO5 LAb2-SI4 SI2-LA4

Contralto MI2-LA4 FA2-LA4 SOL2-SOL4

Tenor SIb1-FA4 DO1-DO3 MI2-LA3

Barítono FA1-LA3 FA1-LA3 SI1-FA3

Bajo RE1-SOL3 RE1-FA3 SOL1-RE3





Para TARNEAUD serían tesituras mínimas.

CLASIFICACIÓN POR TIMBRE

Sin duda es la clasificación más importante. El timbre es la cualidad que nos permite distinguir una voz de otra. Depende, en parte, de la constitución de las cuerdas vocales y su manera de vibrar y, en parte, de la forma de las cavidades de resonancia.

En la voz cantada, Husson descompone la noción de timbre en cinco cualidades: color, volumen, espesor, mordiente y vibrato. Teniendo en cuenta estas cualidades podemos clasificar las voces en:

1.- Color: Por el color: claras y oscuras, según que la técnica vocal empleada sea abierta (uso de vocales claras) o cubierta (vocales redondeadas). Pocas voces pueden ser definidas claramente con una única característica, la mayoría contienen elementos de ambas: chiaroscuro.

 Claridad en el sonido proporciona brillo y poder en la voz

 Oscuridad o voz cubierta: calidez y sonido lleno de riqueza

En términos acústicos, sonidos claros y oscuros dependen de la amplitud de los armónicos.

Los sonidos claros tienen los armónicos agudos más fuertes y

Los sonidos oscuros los armónicos graves más reforzados

Dentro del color hay otras características asociadas como componente nasal (twang), paladar elevado (loft), delante (forward), atrás (back) más o menos con las características anteriores.



2.-Volumen: Por el volumen: pequeñas y grandes o voluminosas. El volumen depende de la intensidad del sonido fundamental. Pero, en virtud del alejamiento, se nos presentarán como grandes aquellas que ofrezcan un timbre más oscuro o cubierto.

Se encasillan las voces en pequeñas o en voluminosas. Las primeras no son válidas para grandes interpretaciones o salas de concierto. Quizá este punto tiene su importancia en la sensación de acercamiento o lejanía que se quiere ofrecer o transmitir a lo largo de una interpretación.

El volumen de la voz, depende casi exclusivamente de la presión del flujo aéreo ascendente, que incide en la subglotis de la laringe del cantante.

3.-Espesor: Por el espesor: espesas o gruesas y débiles o delgadas. El espesor tendría su origen en el volumen de las cavidades buco-faríngeas, a mayor abertura de la cavidad orofaríngea, mayor es el espesor de una voz. Se pueden considerar sinónimas de líricas o ligeras y de dramáticas: light y heavy. Suelen asociarse a la vez al color claro y oscuro.

4.- Mordiente: Se sitúa el mordiente según el grado de elasticidad y tonicidad de la musculatura laríngea. El mordiente es también el grado de brillantez de la voz.

Una buena tonicidad implica que en la emisión del canto, el cierre de las cuerdas vocales o del espacio glótico, se presenta firme. De todos modos la afectividad y otros factores durante el canto, condicionan el grado de brillantez o mordiente de la interpretación.

Por el mordiente o brillo: voces timbradas o destimbradas. La voz bien timbrada posee un brillo especial en todas las vocales cuya causa fisiológica es una buena tonicidad laríngea. Si el grado de mordiente es exagerado, puede aparecer estridencia. Conversational and ringing. Depende de los armónicos muy agudos.

5.- Vibrato: Este es una modulación de mayor o menor frecuencia que adquiere una intensidad y altura cuando el cantante apoya su voz. La variación normal es de entre 4,5 y 7 ciclos/ segundo. Las voces sin apoyo carecen de él (canción ligera). Cuando la frecuencia normal de vibración disminuye, aparecen fallos como voz insegura (de vibrado irregular), voz caprina ( vibrato demasiado rápido), etc.

Cuando es demasiado lento, de menos de 4,5 se define como temblor (wobble), se debe a mala técnica respiratoria, años de abuso vocal, transtornos neurológicos, o edad avanzada. Buena higiene vocal, incluyendo buena gimnasia respiratoria puede prevenirlo, muchos cantantes pueden evitar ese tipo de vibrato toda su vida.

Por contraste, el vibrato rápido (flutter) más de 7 c/seg, puede ser útil para aquellos cantantes que se especializan en repertorio coloratura, ya que sincronizando la velocidad de su vibrato con los cambios de tonos en los pasajes de coloratura, se puede conseguir gran velocidad con gran precisión.

Los gustos respecto al vibrato han variado con el tiempo. Las grabaciones de los cantantes de principio de siglo nos muestran un vibrato más rápido y de sonoridades más claras de lo que escuchamos ahora. Se especula por parte de cantantes, profesores que el cambio gradual hacia salas de concierto cada vez más grandes propició la necesidad de voces con un vibrato más lento, más grandes y voluminosas.

De modo esquemático, según el timbre podemos observar voces claras; pequeñas o voluminosas (grandes); débiles (delgadas) o espesas (gruesas); destimbradas (lisas) o timbradas (brillantes); y con mayor o menor vibrato.

La clasificación por timbre afecta directamente al estilo de la voz, y a las posibilidades expresivas del cantante, además debe escucharse el gusto del público.

Para finalizar, el timbre es sutil e indefinible, siendo el responsable que dos voces conserven su individualidad y sean inconfundibles, es en definitiva, la personalidad de cada voz.

Timbre real y timbre falso: Hay que tener en cuenta que a veces el timbre puede estar enmascarado y ser modificado voluntaria o involuntariamente por imitación, hábitos, por querer cantar un repertorio concreto, etc, por tanto no es del todo fiable clasificar solamente por el timbre. El maestro de canto debe ser cauto y observar el timbre real que aparecerá con buena técnica.

Valor de estas cualidades en el canto: Los gustos han ido variando a lo largo de la historia. En general, para el repertorio de antes del Romanticismo se prefieren voces ágiles con timbres claros y, en el posterior, voces más oscuras y voluminosas.



CLASIFICACIÓN POR INTENSIDAD

Se entiende por intensidad o sonoridad la impresión subjetiva que permite distinguir los sonidos entre débiles y fuertes; y depende principalmente de la amplitud del movimiento vibratorio que origina el sonido.

La intensidad de una voz depende de

• La constitución fisiológica y la salud del cantante

• De la técnica vocal: tonicidad de las cuerdas, manejo del aparato fonatorio (entrenamiento respiratorio), tipo de emisión (mayor intensidad en los timbres oscuros, de emisión cubierta), funcionamiento de las glándulas córtico-suprarrenales (mayor en los hipercorticismos).





La intensidad de la voz es propia de cada individuo y, aunque se puede reforzar con la técnica, es la cualidad menos educable de la voz. Se mide en decibelios y atendiendo a este criterio las voces se clasifican en:

• Voz común (o de micrófono) menos de 80 dB

• Voz de salón (o de concierto) de 80 dB a 90 dB

• Voz de opereta de 90 dB a 100 dB

• Voz de ópera cómica de 100 dB a 110 dB

• Voz de ópera de 110 dB a 120 dB

• Voz de gran ópera de más de 120 dB. Existen cantantes que han llegado a alcanzar los 130 dB.

Normalmente la voz en el habla no suele superar los 40 dB.

CLASIFICACIÓN POR RESISTENCIA

Clasificar una voz por su resistencia implica valorar las condiciones presentes en las clasificaciones anteriores. El concepto de resistencia es relativo, puesto que debe relacionarse con la tesitura en que deba moverse el cantante, el timbre que impongan las obras a interpretar y la intensidad exigida en cada caso. Además hay que añadir otro factor: la duración.

Cuando se habla de resistencia vocal, se alude a su mayor o menor propensión a la fatiga fonatoria. Según estos, las voces se clasifican en resistentes (poco fatigables) y poco resistentes (fatigables). Para medir la resistencia vocal ha de valorarse durante cuánto tiempo continuo se puede estar cantando sin llegar a la fatiga y además debe observarse la recuperabilidad del cantante sobre la fatiga.

Existe una fatiga muscular y una fatiga nerviosa. Ésta última depende de largos esfuerzos de concentración, como largas horas de estudio o ensayo, grandes responsabilidades, que el cantante debe valorar al aceptar trabajos. En cuanto a la fatiga muscular, hay una normal o fisiológica, producto de esfuerzo prolongado o intenso y que se recupera con el descanso; y una fatiga anormal o patológica, secuela de un trabajo desproporcionado a la técnica vocal del cantante. De esta no se recupera tan rápidamente con el agravante de que, si se da muy a menudo, la resistencia y recuperabilidad serán cada vez menores pudiendo llegar a quedar inhabilitado vocalmente.

La mejor profilaxis es un buen entrenamiento físico y psíquico, además de una correcta selección del repertorio y dosificación de la actividad vocal.

CLASIFICACIÓN POR ESTILO

Llamamos así a una clasificación bastante utilizada pero que se trata de una subcategoría dentro de las clasificaciones anteriores. Se habla de cantante mozartiano, wagneriano, verdiano, de oratorio, etc. El encuadre en una de estas categorías no implica la exclusión absoluta en otra (p ej se puede ser mozartiano y rossiniano a la vez que cantante de oratorio). Las cualidades de tesitura, timbre, intensidad y resistencia están basadas en las condiciones naturales de nuestra voz. Sin embargo, el estilo depende de las cualidades citadas. Cada cantante tiene la inclinación estilística que le otorga su voz y su temperamento. Ejemplos:

• Cantante de Oratorio o de concierto (liederista): Normalmente se alude a un tipo de voz de menor tesitura o potencia, muchas veces con timbres claros y ligeros y facilidad de “falsetear” el agudo. Además incluirá una serie de factores musicales, culturales y estilísticos específicos.

• Cantante de ópera de cámara: Voz de potencia media, propia para salas no demasiado grandes y para ser acompañadas por orquestas reducidas.

• Tenor mozartiano: voz de tesitura hasta el si bemol 3, con timbre lírico-ligero, con gran flexibilidad en el canto, apto para la expresión delicada.

• Cantante verdiano: Amplia tesitura, agudos brillantes, buena potencia y resistencia. Se refiere a las óperas más dramáticas de Verdi (no a Rigoletto, Traviata, Falstaff,..). La soprano verdiana sería una dramática, no exenta de lirismo, con cierta facilidad para las agilidades, gran potencia (Leonora en Trovatore, por ejemplo).

• Cantante wagneriano: el tenor wagneriano, heroico o Heldentenor. Voz resistente, ya que cantará partes vocales muy extensas con fragmentos de gran duración, tesitura no demasiado alta (la3) pero en la zona incómoda (re-mi-fa-sol3).

• Soubrette: Término francés que designa, sobretodo en los teatros alemanes, a cierto tipo de sopranos encargadas de roles juveniles, livianos e incluso cómicos.

Papeles característicos de “soubrette” son Susana (“Las bodas de Fígaro” de Mozart), Despina (“Cosi fan tutte” de Mozart), Zerlina (“Don Giovanni” de Mozart), Anita “(El cazador furtivo” de Weber), Marcelina (“Fidelio” de Beethoven), etc.



Por todo lo dicho anteriormente, no se debe separar las clasificaciones de tesitura y timbre al encuadrar una voz en cualquiera de las categorías tradicionales. Así surge el siguiente tipo de cuadros vocales que es muy usual en el Canto:

- Soprano:

o Ligera. Existen tipos intermedios como la lírico-ligera y

o Lírica la lírica spinto o lírico-dramática

o Dramática

- Mezzosoprano: también existe la mezzosoprano ligera.

- Contralto

- Tenor:

o Ligero. Existen tipos intermedios como lírico-ligero y

o Lírico lírico-dramático o spinto

o Dramático

- Barítono:

o Lírico lírico-dramático

o Dramático

- Bajo:

o Cantante o buffo

o Profundo



Veamos cuáles son las características de estos tipos:

-La soprano ligera o coloratura posee una voz que se caracteriza por su ligereza, agilidad, muy adecuada para las vocalizaciones rápidas; timbre cristalino y brillante en los agudos, y débil en el centro y graves. Su canto exige una técnica muy personal y muy perfecta, sobre todo porque sus notas han de ser limpias y precisas, ya que generalmente las exigencias vocales de su repertorio no suelen estar encubiertas por efectos temperamentales y orquestales, que pudieran tapar defectos de emisión. Suele cantar al descubierto. No se presta, de ordinario, a error de clasificación. (Olimpia. Lakmé).



-La soprano lírico-ligera es una categoría intermedia que participa, lógicamente, de características de los dos grupos que enlaza. Es menos flexible a la «coloratura», que la anterior, pero su centro es más fuerte.



-La soprano lírica tiene una voz muy bien timbrada tanto en el centro como en el agudo, que suele ser bello. Habla de ordinario con sonidos timbrados y bonitos. Es menos flexible a las agilidades que la primera, por ser su voz más espesa que la de ésta, pero su canto exige también una gran pureza de emisión. Es el tipo vocal de mujer más abundante en la naturaleza. (Mimi, Micaela).



La soprano lírico-dramática constituye una categoría intermedia. Los franceses la denominan también «demicaractére» y los italianos «spinta». A menudo, el repertorio dramático es interpretado por voces de este tipo, debido a la escasez de dramáticas puras y a la flexibilidad de su fonación, que les permite alternar acentos de gran lirismo con matices dramáticos, supliendo la falta de volumen para éstos con temperamento y talento interpretativo. (Aida, Donna Anna).



La soprano dramática, también llamada «forte chanteuse» por los franceses, tiene una voz caracterizada por un gran volumen, gran potencia y amplitud. Es una voz hecha para la resistencia, la solidez y la amplitud de las bellas sonoridades, con una zona media especialmente atractiva, y dando siempre sensación de fuerza. Es un tipo de voz raro, difícil de encontrar, y su repertorio suele ser cantado por voces, cuyo volumen ha sido aumentado artificialmente. Por ello, son frecuentes los errores de clasificación de éste tipo vocal. (Turandot, Leonora en Fidelio o Trovatore).



-La mezzosoprano, fácil de confundir con la anterior, por tener una similitud de timbre y de extensión tonal, muchas veces, posee una voz de especial sonoridad en la zona media-grave, con mayor volumen que las dramáticas en las notas bajas. Sus sonidos son muy bellos y muy timbrados en la zona central. Su timbre recuerda, a menudo, al del tenor, en la diferencia de una octava. Es fácil el error de clasificación en este tipo vocal, porque muchas mezzosopranos no son sino sopranos que ahuecan los sonidos. (Carmen, Cenerentola).



-La contralto es de una voz gruesa, voluminosa, constituida para la amplitud y sonoridad en las notas graves, en donde su volumen es mayor que el de las mezzosopranos. Es una voz muy rara, excepcional, y su escasez se suele suplir con mezzosopranos que ahuecan los sonidos y tratan de cantar en «registro de pecho», obteniendo una sonoridad masculina artificial. (Ulrica, Ciecca).



-El tenor ligero, también llamado «di grazia» por los italianos y de «ópera cómica» por los franceses. Su voz es muy delicada, con un timbre ligero, suave, ágil, apto para vocalizar, hecho para la dulzura, las medias tintas y el encanto, con cierta facilidad para el «falsete». (Almaviva, Don Octavio, Tonio en Fille du regiment).

-El tenor lírico-ligero constituye una categoría intermedia con posibilidades de abarcar un amplio repertorio (de ligero y de lírico), aunque sin gran parte de la gracia vocal del primero y no con todo el arrebato de lirismo del segundo. Actualmente, casi todas las obras del ligero son ejecutadas por cantantes de este tipo vocal, sobre todo las operísticas.



-El tenor lírico posee una voz rotunda, bien timbrada y de notable resonancia en los agudos, penetrante; más dulce y sutil que la del dramático, pero menos voluminosa, y de menor consistencia en los graves. Los franceses le llaman también tenor «de ópera» y es el tipo más representativo de su cuerda. Es el más común en la naturaleza. (Don José, Rodolfo en Boheme).



-El tenor lírico-dramático, conocido por el apelativo italiano «spinto», y llamado también de «medio carácter», es un tipo bastante completo, porque posee graves, centro, agudos, media voz, dulzura, flexibilidad, siendo capaz de adaptarse a la expresión dramática y a la lírica. Es una de las voces más solicitadas en el repertorio operístico, por la amplitud de matices y posibilidades que encierra. Y se beneficia de la escasez de dramáticos, que obliga a recurrir a él para interpretar el repertorio de éstos.



-El tenor dramático, también llamado «di forza», tiene una voz caracterizada por el volumen, el poder y la amplitud, con un timbre metálico, «eléctrico», de exuberante vibración, con sonoridades ruidosas, generalmente rebelde a los filados. Es una voz que no abunda en la naturaleza, y presenta confusiones clasificatorias con la de barítono. (Radamés, Otello, Lohengrin).



-El barítono lírico, también llamado por los franceses de «ópera cómica», es una voz que se caracteriza por la facilidad, la claridad y la agilidad, teniendo de ordinario unos agudos bien timbrados y el grave algo flojo. Es una voz propicia para frases «cantabiles». Es bastante común en la naturaleza. (Gianni Schicchi, Figaro en Barbiere).



-El barítono dramático, denominado también «fuerte» o de «ópera», es una voz fuerte, caracterizada por bellas sonoridades amplias y rotundas, sobre todo en la zona media-alta, muy apta para frases efectistas. (Rigoletto, Tonio en Pagliacci).

-El bajo cantante se caracteriza, entre los de su cuerda, por la sonoridad en la zona media, con notas agudas timbradas y con graves no muy rotundos. Es una voz intermedia entre el barítono y el bajo profundo. (Mefistofele en Faust, Don Giovanni, Leporello).



-El bajo profundo tiene una voz gruesa, voluminosa, de gran sonoridad y amplitud en las notas graves. También se le denomina «noble». Es una voz nada frecuente en la naturaleza, y los hay que cantan clasificados en este tipo vocal, a través de haber aumentado las sonoridades artificialmente. Se da principalmente entre los cantantes rusos (Sarastro, Felipe II, Boris)



Evolución vocal: Es muy habitual en el mundo del Canto la evolución vocal que experimentan los cantantes con el paso del tiempo, pasando de ligeros/as a líricos/as y de líricos/as a dramáticos/as, en numerosas ocasiones no es debido a una mala clasificación inicial, sino al desarrollo de su laringe así como del resto de su musculatura fonatoria en función de la actividad vocal.



Los ejemplos son abundantes como los de Marilyn Horne, que de soprano lírica pasó a mezzo, Renata Scotto, que de lírico-coloratura pasó a lírico-dramática o el de Regina Resnik, que de soprano ha pasado a mezzosoprano. Por ello es interesante que al inicio de los estudios se haga un estudio y se vaya revisando. Hasta los 23-24 años la laringe es más frágil y un mal uso puede producir alteraciones. Hay que ser muy cuidadoso con el repertorio antes de esa edad. No se debe dar un repertorio dramático porque éste se acompaña de gran necesidad de expresión y gran acompañamiento orquestal.

Así pues habrá que observar al inicio de los estudios y periódicamente:

• Extensión de la voz

• Dificultad o facilidad de emisión en la zona del pasaje.

• Examen del timbre (más nasal, más oral, en que zonas)

• Observar la respiración

• Intensidad de la voz y en que sonidos.



Las modificaciones favorables que se podrían producir a lo largo de los estudios, además de la proyección, la intensidad y la flexibilidad, serían de la coordinación de los órganos responsables de la altura, timbre.