viernes, 19 de junio de 2015

Interacción entre el profesor de canto y el logopeda



Al repasar la evolución histórica de la técnica vocal,  podemos darnos cuenta de que, desde el siglo XIX, hemos avanzado muy poco.  Estamos todavía estancados en Manuel García II, importantísimo pedagogo del siglo XIX cuyos postulados siguen siendo válidos en el canto moderno, pero, a estas alturas en pleno siglo XXI, ya deberíamos haber evolucionado algo más. Los conocimientos que se transmiten siguen siendo demasiado empíricos, basados en la experiencia propia, en el “ensayo y error”, en la imitación del profesor, sugestión “poética”, metáforas, etc…  y frecuentemente, esto hace que el proceso de enseñanza del canto sea demasiado lento y, en numerosas ocasiones, con resultados insatisfactorios.

El conocimiento objetivo (es decir, científico) de la voz ha experimentado un crecimiento espectacular en la 2ª mitad del siglo XX, sobre todo con el avance en las técnicas de exploración y diagnóstico y la aparición de la videostroboscopia, que nos da imágenes de gran calidad del funcionamiento de las cuerdas vocales, electroglotografía, análisis acústico,….

Todo ello hace necesario que los profesores de canto incorporen toda esta nueva información a sus metodologías. De hecho, en muchas Universidades, sobre todo norteamericanas, se enseña ya de forma regular la pedagogía vocal basada en la fisiología y acústica de la voz. Para ello es necesaria la colaboración con especialistas, y aquí es donde entra el logopeda (entre otros profesionales, como el otorrino y el foniatra).

Muchos cantantes se quejan de que, cuando han tenido alguna patología que ha requerido la visita a un logopeda, este “no les entiende”.  Hay que tener en cuenta que, para un cantante profesional,  cualquier problema vocal, por nimio que pueda parecer, tiene graves repercusiones profesionales y/o psicológicas. Por ello la valoración de ese paciente debe individualizarse al máximo dado que las consecuencias de la patología serán diferentes dependiendo del estilo musical al que se dedique, el momento de su carrera profesional en el que se produzca (antes de un concierto importante, por ejemplo). Por tanto, es  necesario tener una gran empatía con el paciente y, sobre todo, una sólida formación de las características de la voz cantada. En este sentido, es muy interesante la colaboración con el profesor de canto, que también puede aprender mucho del logopeda sobre todo si se utilizan los recursos tecnológicos antes aludidos.

domingo, 1 de abril de 2012

LA RESPIRACIÓN EN EL CANTO



El instrumento vocal está formado por tres partes bien definidas:




  1. El aparato respiratorio, donde se almacena y circula el aire.
  2. El aparato fonador propiamente dicho, en el que el aire se transforma en sonido al pasar por las cuerdas vocales.
  3. El aparato resonador, donde el aire, transformado en sonido, se expande adquiriendo su calidad y amplitud.

    El estudio de la respiración es la base de la técnica vocal. No se puede ser un buen cantante si no se posee un perfecto dominio de la respiración. Aunque el alumno no experimente ninguna dificultad al respecto y posea una buena respiración natural, es imprescindible conocer el mecanismo de la respiración controlada, para que cualquier alteración de estos recursos pueda ser suplida gracias a la técnica.

APARATO RESPIRATORIO:
    Constituye la zona de abastecimiento o motor del aparato vocal. El aparato respiratorio está integrado por
  • la Nariz (boca) por donde penetra el aire;
  • Faringe, tubo flexible que va desde la base del cráneo al esófago y consta de tres partes:
  1. rino o nasofaringe, que comunica con las fosas nasales;
  2. oro o bucofaringe, que comunica con la boca y
  3. laringofaringe, donde termina la faringe y se transforma en esófago.
  • Laringe, que además de su función fonatoria, tiene una función esfinteriana ya que hace de válvula protectora para las vías respiratorias bajas.
  • Tráquea, que se sitúa por delante del esófago y consta de una serie de anillos cartilaginosos que forman un armazón para mantenerla abierta. Está recubierta por una mucosa idéntica a la que recubre la laringe, que es vibrátil. Se divide en dos en su extremo inferior dando lugar a los
  • Bronquios principales. Estos se ramifican sucesivamente (árbol bronquial) hasta terminar en los alvéolos pulmonares donde se realiza el intercambio gaseoso dentro de los
  • Pulmones, masas esponjosas esencialmente extensibles que constituyen nuestro receptáculo de aire.
Además, tenemos los músculos respiratorios:
  • Inspiratorios principales:
    • diafragma, ancho músculo transversal que separa la cavidad torácica de la abdominal. Se inserta por delante en el esternón, por detrás en la columna vertebral y lateralmente a las costillas (a la altura del 6º par). Tiene forma de cúpula, durante la inspiración desciende y se aplana y en la espiración asciende recuperando su forma.
    • y músculos intercostales externos. Se encuentran ocupando los espacios intercostales y están orientados hacia abajo y hacia atrás, dejando libre la última parte del espacio intercostal. Son 11 y no hay en la parte anterior.
  • Inspiratorios secundarios o auxiliares de la respiración: esternocleidomastoideos, serratos anteriores y posteriores, pectorales mayores y menores, subclavios.
  • Espiratorios:
    • músculos intercostales internos y
    • musculatura abdominal que, de superficie a profundidad son
    • Recto anterior del abdomen: Se inserta en el pubis y en el esternón.
    • Oblicuos mayores y menores
    • Transversos
    Todos juntos constituyen la prensa abdominal, cuya función es espiratoria.
    Los bronquios y pulmones están contenidos en la caja torácica. Esta es una caja ósea formada por doce pares de costillas (huesos curvos y planos) fijadas por detrás a la columna vertebral y por delante al esternón, separadamente los siete primeros pares (costillas verdaderas) y conjuntamente por medio de un cartílago los pares 8,9, y 10 (costillas falsas). Los dos últimos pares (11 y 12) quedan libres por su parte delantera (costillas flotantes).

    Las costillas pueden moverse realizando un ascenso por su parte anterior (giran sobre un eje posterior). La elevación costal produce un aumento de los diámetros antero - posterior y transversal del tórax. De hecho, el perímetro torácico aumenta al hacer una inspiración máxima entre 7 y 10 cm. en el hombre y entre 5 y 8 cm. en la mujer. La elevación inspiratoria de las costillas se produce fundamentalmente por la acción de los músculos intercostales externos. Los músculos intercostales internos tienen, al contraerse, un efecto espiratorio.

    
Mecanismo respiratorio
    La inspiración es un movimiento activo e involuntario que se produce de modo automático por orden de los centros nerviosos del bulbo raquídeo (Centro de la respiración) a fin de conseguir la oxigenación sanguínea. La espiración, sin embargo, es un movimiento pasivo que aparece por la tendencia natural de los músculos a recuperar su posición de reposo. En la inspiración, al llenarse los pulmones, las costillas se separan (sobre todo las costillas falsas y las flotantes) y la caja torácica se dilata, el diafragma desciende. La elasticidad de la caja torácica está asegurada por los músculos intercostales, por los cartílagos que unen las costillas con el esternón y, finalmente, por el diafragma.
    
La espiración, aunque es pasiva durante la respiración, es completamente activa en el momento del canto, ya que durante la espiración se produce el sonido y por tanto debe estar totalmente controlada, ya que influye sobre la intensidad del sonido y sobre su duración.

El diafragma, que es un músculo fundamentalmente inspiratorio, interviene de modo activo en la espiración desempeñando una importante labor de frenado de las presiones torácicas. El diafragma, bajo nuestro control, realiza una relajación suave y progresiva para evitar un desperdicio de aire inicial y una emisión descontrolada y defectuosa. Así todo el aire espirado debe fluir lentamente en columna ascendente desde la caja torácica a los resonadores.
    Las alteraciones respiratorias afectan más acusadamente la producción vocal de los profesionales de la voz y los cantantes. La obesidad tiene un efecto restrictivo en la función pulmonar. El asma o el enfisema son enfermedades obstructivas de las vías respiratorias bajas que con frecuencia asocian tensión en la musculatura lingual y cervical y un mecanismo de producción vocal que propicia la aparición de nódulos vocales. Existen casos de asma inducidos por el ejercicio, y en algún caso, el canto o el uso profesional de la voz pueden desencadenar una crisis de asma más o menos intensa. Las pruebas de función pulmonar en reposo serán normales. El uso de la voz durante cortos periodos de tiempo será satisfactorio. Pero el uso continuado de la voz asociará dificultades ventilatorias y una mala técnica de producción vocal.
LA TÉCNICA RESPIRATORIA
    Para iniciar la técnica hemos de tratar de amplificar la respiración natural y desarrollarla. Es una respiración profunda que llena completamente los pulmones, a base de hacer descender el diafragma y dilatar los espacios intercostales. La inspiración debe realizarse siempre que se pueda por la nariz, en la que se filtra y caliente el aire antes de llegar a la garganta.    

    Los tres tiempos de una respiración completa.
1) Inspiración: Amplia, profunda, silenciosa y breve.
2) Suspensión y bloqueo: Las costillas están separadas y se tiene la sensación de descansar sobre ellas.
3) Espiración: Para el canto es el momento más importante. Emisión del aire controlada, lenta y dócil como una fina columna. La caja torácica y el abdomen permanecen dilatados el mayor tiempo posible. Los músculos presionan suavemente hacia abajo.

Tipos de respiración:
Costal superior o clavicular o torácico superior: Es más usual en mujeres. El aire inspirado se concentra en la zona de las costillas superiores y clavículas. No es adecuada para lograr una buena ventilación de los pulmones y, además, el diafragma permanece inmóvil. Puede presentarse además con ascenso clavicular y de los hombros con lo que acorta la musculatura del cuello tensándola y suprimiendo la movilidad que necesitan los músculos laríngeos, así no hay relajación ni sujeción del aire. Por tanto, no es adecuada para el canto.
  • Diafragmática: En este tipo de respiración el aire llena la zona baja de los pulmones y se apoya en el diafragma.

domingo, 2 de enero de 2011

LA ACÚSTICA DEL CANTO



PRINCIPIOS DE ACÚSTICA
El sonido es una forma de energía física que involucra la propagación de ondas elásticas (sean audibles o no), generalmente a través de un fluido (u otro medio elástico) que esté generando el movimiento vibratorio de un cuerpo. La propagación del sonido involucra transporte de energía sin transporte de materia, en forma de ondas mecánicas que se propagan a través de la materia sólida, líquida o gaseosa. Como las vibraciones se producen en la misma dirección en la que se propaga el sonido, se trata de una onda longitudinal
La física del sonido es estudiada por la Acústica, que trata tanto de la propagación de las ondas sonoras en los diferentes tipos de medios como de la interacción de estas ondas sonoras con los cuerpos físicos.



Magnitudes físicas del sonido
Si representamos una onda sonora en función del tiempo obtendremos una gráfica, que se denomina movimiento armónico simple, o movimiento sinusoidal o sinusoide.

 

La onda sinusoidal se desplaza desde un punto de partida inicial a un punto máximo positivo, para luego regresar al nivel del punto de partida, continuando a un punto de máximo desplazamiento negativo y finalmente regresar al punto de partida. El tiempo que tarda la onda en completar un ciclo es fijo a lo largo de toda su duración, y se denomina periodo. Se puede contar un ciclo partiendo desde cualquier punto hasta que la onda retorna al punto que muestra la misma tendencia de movimiento.
El movimiento sinusoidal queda perfectamente determinado por tres parámetros:
- Frecuencia. Es el número de ciclos o número de movimientos de ida y vuelta que una masa oscilatoria puede realizar en un segundo. Su unidad es el Hertz (Hz). Por ejemplo: si una onda completa 125 ciclos en un segundo se dice que su frecuencia es de 125 Hz.  

El equivalente psicoacústico de la frecuencia es el tono: Indica si el sonido es grave, agudo o medio, y viene determinada por la frecuencia fundamental de las ondas sonoras, medida en ciclos por segundo o hercios (Hz).
  • vibración lenta = baja frecuencia = sonido grave.
  • vibración rápida = alta frecuencia = sonido agudo.

Para que los humanos podamos percibir un sonido, éste debe estar comprendido entre el rango de audición de 16 y 20.000 Hz. Por debajo de este rango tenemos los infrasonidos y por encima los ultrasonidos. A esto se le denomina rango de frecuencia audible. Cuanta más edad se tiene, este rango va reduciéndose tanto en graves como en agudos.
- Amplitud. Es la cantidad de energía acústica que contiene un sonido, es decir, lo fuerte o suave que puede ser un sonido. Es el máximo desplazamiento que desde la posición de reposo realiza el oscilador. El equivalente psicoacústico de la amplitud es el volumen o intensidad sonora y nos permite distinguir si el sonido es fuerte o débil.
Los sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo (0 dB) y no llegar al umbral de dolor (140 dB). Esta cualidad la medimos con el sonómetro y los resultados se expresan en decibelios (dB) en honor al científico e inventor Alexander Graham Bell.

Movimiento Armónico Complejo
Sin embargo, un sonido complejo cualquiera no está caracterizado por los parámetros anteriores, ya que en general un sonido cualquiera es una combinación de ondas sonoras. Las ondas sinusoidales son la configuración básica de las vibraciones, sin embargo en la naturaleza la mayoría de los estímulos acústicos son movimientos vibratorios complejos que consisten en la suma de ondas sinusoidales con distinta frecuencia. Cuando las frecuencias de cada sinusoide se relacionan entre sí mediante números enteros exactos (p. ej., 500 y 1000 Hz [1:2], 500 y 1500 Hz [1:3], etc.) se dice que el movimiento es complejo pero armónico.

La voz humana
El sonido generado en la laringe que origina la voz por sí solo no sirve para la comunicación oral, por lo que debe sufrir una serie de transformaciones en las cavidades supralaríngeas para que llegue a ser un sonido inteligible el que salga por los labios. Si consideramos la laringe como fuente sonora, las estructuras referidas por encima de ella se denominan tracto vocal.
El tracto vocal está constituido por la laringe supraglótica, la faringe, la boca y las fosas nasales. El tracto vocal, durante el habla, está modificando continuamente su anatomía en la forma de distintos gestos articulatorios de tal manera que se intensifican o atenúan diferentes sonidos. Las zonas donde se intensifican determinados sonidos se llaman resonancias, por lo que cada forma que adquiere el tracto vocal tiene una determinada curva de resonancia.

Serie de armónicos
Cuando se ejecuta una nota en un instrumento musical se genera una onda de presión de aire. Esta onda sonora está acompañada por una serie de armónicos, que le dan al instrumento su timbre particular. Cada armónico de esta serie tiene una amplitud (volumen o fuerza del sonido) diferente.
A partir del quinto armónico, todos los siguientes armónicos impares suenan ligeramente desafinados con respecto al temperamento justo (que es el sistema de afinación de uso estándar en la fabricación de instrumentos desde el siglo XVII).


Escala armónica

Esta es la serie de los primeros armónicos (que justamente son los principales):
Nº de Armónico Frecuencia NotaIntervalo 
1º armónico 66 Hz do1tono fundamental (el primer do a la izquierda del piano)
2º armónico 132 Hz do2octava 
3º armónico 198 Hz sol2quinta 
4º armónico 264Hz do3octava 
5º armónico 330 Hz mi3tercera mayor 
6º armónico 396 Hz sol3quinta, una octava sobre el 3º 
7º armónico 462 Hz sib3séptima menor (muy desafinada) 
8º armónico 528 Hz do4octava 
9º armónico 594 Hz re4segunda mayor, una quinta sobre el 6º 
10º armónico 660 Hz mi4tercera mayor, octava del 5º
11º armónico 726 Hz fa#4cuarta aumentada 
12º armónico 792 Hz sol4quinta justa, una octava sobre el 6º 
13º armónico 858 Hz la4sexta mayor (muy desafinada) 
14º armónico 924 Hz sib4séptima menor (muy desafinada, igual que el 7º) 
15º armónico990 Hz si4séptima mayor, una quinta sobre el 10º 
16º armónico 1056 Hz do5octava 
Tabla de armónicos

Teoría fuente – filtro
    Cualquier sistema que se deja atravesar por un sonido hace que este sufra una transformación que depende de las propiedades del sistema y que se conoce con el nombre de función de filtro o transferencia: el sonido que sale es diferente al sonido que entra. Los sistemas que atraviesa el sonido tienen la propiedad de producir resonancias. Una resonancia es una frecuencia o una banda de frecuencias, a las cuales un filtro responde con menos atenuación que con las frecuencias de alrededor; de esta forma el sonido resultante es influido por el filtro de una forma que es siempre igual para la misma configuración del filtro atenuador.
    Nos damos cuenta que existe una atenuación de los armónicos (la intensidad de los armónicos va decayendo conforme aumenta la frecuencia) en una cantidad que en este caso es de 6 dB por octava (entre las frecuencias de 200, 400, 800, 1600, 3200 y 6400 Hz hay una diferencia de 6 dB). Esta señal de la fuente glótica al atravesar un filtro que supone el tracto vocal supraglótico sufre una interacción que depende de las características resonadoras del filtro y que son determinadas por los cambios de conformación.

    En 1953, Fant enunció la teoría fuente– filtro para la producción de las vocales. En esta teoría se describe para la producción vocal lo que hemos reflejado anteriormente: la glotis es una fuente de señal con riqueza de armónicos que atraviesa el complejo filtro resonador del tracto vocal supraglótico. Algunos armónicos de la señal glótica estarán en el lugar o cerca de los picos de resonancia de la función de transferencia del tracto vocal (para ese momento, pues la forma es cambiante) y pasarán con poca atenuación; pero habrá, sin embargo, otros armónicos que se atenuarán mucho más porque se encuentren en los lugares "valle" de la función de transferencia. Debido a que el tracto vocal cambia de forma, también cambian sus frecuencias de resonancia, con lo que se pueden percibir las diferentes vocales con la misma señal de la fuente glótica.



La característica fundamental de los resonadores es que permiten pasar determinados sonidos dependiendo de la frecuencia del sonido. Los sonidos que tienen una determinada frecuencia pasan a través del resonador muy fácilmente, de modo que son irradiados con una alta amplitud desde el resonador. Esas frecuencias especialmente transmitidas y que concuerdan óptimamente con el resonador se denominan frecuencias formánticas o formantes: concentración de energía en las zonas de poca atenuación.

La energía, como sabemos, irá descendiendo según aumenta la frecuencia; la medida de la pérdida de energía se dará en dB por octava (figura 19): una caída lenta de energía puede ser de 6 dB/octava, y una pérdida rápida, como en las voces aéreas, puede llegar a ser de 18 dB/octava. La cantidad de energía de la señal glótica y su descenso viene determinado por la velocidad del cierre de las cuerdas en el ciclo glótico: cuanto mayor es la velocidad del cierre mayor el número de armónicos y más lenta será la pérdida de energía. La velocidad del cierre glótico aumenta al elevar la intensidad de la voz o cuando se coloca la voz de una manera determinada (impostación). Por el contrario, cuando existe una respiración aérea la velocidad del cierre glótico está disminuida, o incluso puede no cerrarse, con lo que los armónicos serán pocos y la curva espectral de las frecuencias estará muy disminuida.

Formantes y articulación
    Como hemos visto los formantes corresponden a los picos de resonancia del tracto vocal. En el ser humano son frecuentes tres formantes, correspondiendo el cuarto y quinto formante a voces muy entrenadas, como la de los cantantes líricos. Las propiedades tímbricas de una nota dependen de las frecuencias parciales que son reforzadas y las que son debilitadas. Por tanto, la calidad de las vocales y el color de la voz están determinados por las frecuencias de los formantes del tracto vocal.

Control de la frecuencia de los formantes.
    El tracto resonador supraglótico se comporta como si fuese un tubo, pero un tubo que puede cambiar rápidamente de forma. En la posición más neutra posible de todo el tracto supraglótico vemos que se comporta como un tubo que tuviese zonas de menos amortiguación o filtrado, de morfología e intensidad muy semejantes, en las correspondientes a las frecuencias 500, 1500 y 2500; los picos de resonancia del tracto vocal son los formantes. Si modificamos la forma del tracto vocal para poder pronunciar todas las vocales, los picos formantes cambian de posición y de amplitud.

    La función de transferencia del tracto vocal (teoría fuente-filtro) depende de la articulación, ya que ésta es la que determina la frecuencia de los formantes. Y en última instancia lo que causa la articulación en el tracto vocal es una modificación de su longitud y su forma:
  • La longitud se define como la distancia desde la glotis a la abertura labial.
  • La forma del tracto vocal varia a lo largo de su eje longitudinal.
 De modo, que podría representarse la forma del tracto vocal con una curva donde el eje horizontal representa la distancia a la glotis y el eje vertical representa el área de sección transversal. La longitud del tracto vocal está determinada por la morfología individual: en los niños es más corto que en los adultos, y en estos es más corto en las mujeres que en los hombres. Se puede modificar la longitud del tracto vocal
  • ascendiendo y descendiendo la laringe mediante la acción de la musculatura laríngea extrínseca, y
  • protuyendo los labios.
 Cuando hablamos o cantamos estamos continuamente modificando la longitud del tracto vocal. Cuanto más largo sea la longitud del tracto vocal, más baja será la frecuencia de los formantes.
La dependencia de los formantes del área transversal del tracto vocal es más complicada. Las principales herramientas que podemos usar para cambiar la forma o área transversal del tracto son: los labios, la abertura mandibular, la lengua y el velo. Todas estas estructuras constituyen los articuladores del habla.
Los labios pueden disponerse en forma redondeada y expandirse, como cuando sonreímos. La mandíbula inferior puede moverse hacia atrás y delante. La lengua puede adoptar diferentes formas: aumentar de tamaño hacia arriba y delante y contactar con el paladar duro, o hacia atrás y contactar con el velo del paladar, o hacia abajo y atrás para constreñir la cavidad faríngea. El velo del paladar puede ascender y descender: cuando asciende cierra la conexión entre el tracto vocal y la nariz; y cuando desciende, existe una comunicación entre la nariz y la cavidad bucal. Un movimiento en cualquiera de los articuladores afecta la frecuencia de los formantes.

En general, casi todos los formantes descienden en frecuencia cuando se produce un estrechamiento de la abertura labial y por un aumento de longitud del tracto vocal. De modo particular, la frecuencia del primer formante es particularmente sensible a los cambios en la abertura de la mandíbula; un aumento en la abertura mandibular tiende a aumentar la frecuencia del primer formante. El segundo formante es más sensible a la forma de la lengua: cuando la lengua estrecha la parte anterior del tracto vocal, la frecuencia del segundo formante aumenta; cuando la lengua estrecha el tracto a nivel del paladar blando, la frecuencia del segundo formante desciende. El segundo formante alcanza su valor más bajo si la lengua estrecha la región del velo del paladar mientras los labios son protruidos, como cuando se pronuncia la vocal /u/. El tercer formante es particularmente sensible a la posición de la punta de la lengua y, por tanto, al tamaño de la cavidad inmediatamente detrás de los incisivos: cuando esta cavidad es grande, la frecuencia del tercer formante desciende. El cuarto y quinto formante son mucho menos móviles y son mucho más dependientes de la longitud del tracto vocal que de la posición de determinados articuladores. En especial, el cuarto formante es muy dependiente de la forma del tubo laríngeo.

Las frecuencias medias de cada formante medidas en muestras de hombres adultos son: para el primer formante 500 Hz; el segundo formante 1.500 Hz; el tercer formante 2.500 Hz; y el cuarto formante 3.500 Hz.

Formantes de las vocales
El lenguaje hablado es sólo posible porque gente diferente es capaz de producir aproximadamente los mismos sonidos. Con variaciones sutiles, una/a/de una persona es esencialmente igual que en otra. Los formantes permiten que esto suceda. Sin ellos, el mundo parecería la torre de Babel y la gente no sería capaz de entenderse unos con otros.

El sonido de cada vocal está asociado con un protocolo específico de articulación, produciendo un área específica de funcionamiento que se traduce en una combinación específica de frecuencias formánticas. La frecuencia de los formantes determina la calidad de las vocales, especialmente el primer y segundo formante. Esto necesariamente implica que individuos distintos afinen sus formantes un poco diferentemente para la misma vocal. Por ejemplo, sería completamente imposible para los niños pequeños descender sus formantes hasta las frecuencias de los adultos, simplemente porque el tamaño de su tracto vocal no es lo suficientemente largo.

La posición exacta de los dos primeros formantes para una vocal dada depende fundamentalmente de la morfología individual del tracto vocal del hablante, y también de los hábitos de pronunciación. El color final de la voz depende más del tercer y cuarto formante, que de los dos primeros.

Una vocal, no es realmente nada más que un timbre específico o una envoltura espectral - una firma acústica, por así decirlo. Si es producida por la voz humana, un sintetizador, o aún por un pájaro talentoso, básicamente siempre será lo mismo. Se requieren dos formantes para la identificación de vocal, (F1 y F2). El factor más importante en la producción de vocales y formantes de las vocales es la posición (ubicación) de la lengua, seguida de la forma de los labios y la apertura de la mandíbula. Todos estos factores tienen la capacidad de cambiar la forma del tubo que resuena. Cada vez que esto ocurre, se establecen modelos únicos de reflexión del sonido en el tracto vocal.

Los cambios de la forma del tracto vocal causan los movimientos fiables de frecuencias de formante. La mayor parte de estos cambios pueden ser codificados por un juego de seis reglas de formante básicas:
  1. Una constricción delante del tracto vocal baja F1 y levanta F2.
  2. Una constricción detrás del tracto vocal levanta F1 y baja F2.
  3. Todas las frecuencias de formante descienden uniformemente cuando el tracto vocal se alarga.
  4. Todas las frecuencias de formante se elevan uniformemente cuando el tracto vocal se acorta.
  5. Todas las frecuencias de formante descienden uniformemente redondeando los labios y aumentan extendiéndolos.
  6. El descenso la mandíbula que produce un apertura de boca aumentada eleva F1.

Las Vocales Cardinales
Los ejemplos siguientes presentan las posturas articulatorias del tracto vocal y los espectros resultantes acústicos de las cinco vocales cardinales, / i-e-ao-u/. Las frecuencias de formante típicas son citadas para hombres y mujeres (Peterson y la Bronca, 1952). Estas figuras son promedios para el discurso. Las vocales cantadas casi siempre serán algo diferentes.

Centro formántico de las vocales
Vocal Formante F1 Formante F2 
u 320 Hz 800 Hz 
o 500 Hz 1000 Hz 
å 700 Hz 1150 Hz 
a 1000 Hz 1400 Hz 
ö 500 Hz 1500 Hz 
ü 320 Hz 1650 Hz 
ä 700 Hz 1800 Hz 
e 500 Hz 2300 Hz 
i 320 Hz 3200 Hz 

Formantes vocálicos
Vocal Región principal formántica 
/u/ 200 a 400 Hz 
/o/ 400 a 600 Hz 
/a/ 800 a 1200 Hz 
/e/ 400 a 600 y 2200 a 2600 Hz 
/i/ 200 a 400 y 3000 a 3500 Hz 
Modificación de las vocales
Sabiéndolo o no, todos los cantantes modifican sus vocales en un grado u otro. Las posiciones de los formantes constantemente son cambiadas cantando para optimizar el timbre y la salida sonido. Imagínese, por ejemplo, un tenor que canta el diapasón mi3 (330HZ) sobre la palabra "heed". El formante para la vocal en esta palabra es encontrado 270HZ (do sostenido). Esto, desde luego, es inferior que la frecuencia fundamental que él intenta cantar. Su solución es de dejar caer su mandíbula muy ligeramente, que - según las reglas de los formantes- eleva el primer formante. Así, afina F1 y FO a casi el mismo tono. El resultado es un incremento de la amplitud, la calidad mejorada del sonido y la producción más fácil del mismo. Este tipo de sintonía de formante ocurre con frecuencia y a menudo subconscientemente.

Los mejores compositores han sido conscientes - deliberadamente o no - de este fenómeno. Puccini, por ejemplo, ponen do en el climax del aria de Rodolfo " Che gélida manina" en la primera sílaba inacentuada de la palabra speeeranza; el primer formante de la vocal /e/coincide casi exactamente con este do4.     Verdi hizo lo mismo cosa con el aria del Duque "La donna é mobile" de Rigoletto (pensieeeer!). Ninguno de estos compositores expresamente sabía de formantes. Ambos, sin embargo, sabían que sonaba mejor en estos tipos de voz.

Imagínese ahora que un soprano canta la palabra "heed", pero con una frecuencia fundamental de 750Hz (sobre Fa4-sostenido). En este tono, la fundamental es más de una octava más alta que el primer formante típico. FO y F1 están muy lejos, de hecho, para que la vocal pueda ser producida con exactitud. Todas las vocales, excepto /a/, tienen los primeros formantes en gamas de frecuencia que caen por debajo del sol4. Por consiguiente, todas las vocales comienzan a parecer similares en las notas más agudas de la voz de mujer. Esto ocurre incluso cuando la cantante intenta cantar sin modificación de la vocal. Por suerte, las consonantes - y el contexto a menudo- ayudan a que el texto permanezca inteligible aún en altas frecuencias fundamentales. Otra vez, los mejores compositores son conscientes de este problema. Gilda, por ejemplo, canta la palabra sará sobre si natural ("Caro nome" de Rigoletto). ¡Muchos compositores evitan el problema permitiendo a las sopranos cantar las notas climáticas sobre la sílaba poética " ah!

La modificación de las vocales es también importante durante transiciones vocales por passaggio, como en el cambio de la voz de pecho a voz de cabeza. Los cambios de registro a menudo pueden ser suavizados simplemente modificando hacia vocales cuyos primeros formantes se encuentran en tonos dentro del área de transición. Las vocales a menudo pueden ser cambiadas una o dos posiciones más cerradas o abiertas sin considerablemente afectar la inteligibilidad.

El Formante del Cantante
Los cantantes entrenados por lo general producen un timbre que es descrito como ring (brillo). En esta calidad de voz los armónicos agudos se proyectan con gran amplitud. El resultado es un sonido brillante, de calidad casi parecida a una campana. La mayor parte de cantantes y profesores están muy familiarizados con este fenómeno.

Estos sonidos producidos por cantantes clásicos son resultado de una resonancia única llamada el formante del cantante, que es creado por acercar el 3º, 4º y 5º formantes muy juntos dentro de una gama de frecuencia estrecha. Este nuevo formante combinado - una especie "de superformante- da una amplificación suplementaria a los armónicos en la gama de frecuencias de aproximadamente 2,400Hz-3,200Hz.

Los científicos de la voz no están todavía completamente seguros de como se crea este formante del cantante. La mayoría piensan, sin embargo, que es el resultado de resonancias en la laringofaringe, es decir, la región desde la glotis a la parte superior de la epiglotis. Esta región parecida a un tubo anatómico puede funcionar como un resonador independiente; su longitud tiene correlación a una frecuencia resonante en la gama del formante del cantante.
La proporción del tamaño de la orofaringe a la salida de la laringe también se cree que es importante. Los científicos como Ingo Titze y Johann Sundberg declaran que esta condición puede ocurren cuando la laringe está en una posición relajada, baja; Para que el formante del cantante produzca este sonido brillante, los armónicos deben estar presentes en la fuente de sonido glotal en la gama de frecuencias de 2,400Hz-3,200Hz.

Para asegurar la presencia de armónicos agudos, la glotis debe abrirse y cerrarse de manera eficiente y completamente. Un sonido aéreo, producido por el cierre incompleto glotal, casi seguramente estará desprovisto de los armónicos requeridos. A la inversa, en un sonido apretado, producido por el cierre duro de la glotis, los armónicos de alta frecuencia podrían ser demasiados, causando un sonido áspero, estridente. Los armónicos reciben la amplitud óptima cuando el cierre glotal es rápido, escueto y fácil, causando una parada limpia del flujo aéreo entre los pliegues vocales (Sundberg, 1987).

No todos los cantantes usan el formante del cantante. Raras veces (poco probable) es oído en estilo comercial o popular que confía en micrófonos para la mejora del sonido. Prácticamente todos los cantantes clásicamente entrenados, bajos, barítonos, tenores y mezzo-sopranos usan el formante del cantante. Es menos importante para sopranos, sobre todo los que se especializan en el repertorio que contiene muchos agudos. La amplitud naturalmente aumenta cuando se eleva el tono, así como el potencial de resonancia. Como resultado, las sopranos por lo general pueden ser oídas sobre la orquesta sin la ayuda del formante del cantante, cuando cantan en tesituras altas. Si un soprano involucra demasiado este formante en su gama superior, la voz probablemente suene áspera, chillona y desagradable.

sábado, 14 de agosto de 2010

LA EMISIÓN DE LA VOZ: ATAQUE, REGISTROS, PASAJE



Consideraciones previas    
    Para adquirir una técnica vocal correcta se debe aprender a fondo la técnica de la respiración trabajando constante y regularmente hasta ser dueño absoluto de la misma. Una vez controlado este punto, se debe pasar a la educación vocal, que pasa por dos etapas básicas:


  1. La situación de la voz. Son los ejercicios educativos. Se tratará de conseguir una buena posición, situar, colocar la voz, sintiendo la trayectoria que ésta recorre escuchando el sonido, aprendiendo a distinguir uno con buena emisión de uno mal emitido.

  2. La gimnasia vocal. La vocalización: En la segunda etapa, el cantante debe realizar una serie de ejercicios vocales que le ayuden a consolidar esa posición recién encontrada, a desarrollar su voz, a darle amplitud y alcance.
     LA SITUACIÓN DE LA VOZ: 

La emisión vocal es el acto de producir el sonido. Para emitir un sonido, debe haber una aproximación de las cuerdas vocales, darles tensión y hacerlas vibrar mediante las órdenes recibidas del cerebro. Esta manera de iniciar el sonido es lo que llamamos ataque vocal:
El sonido comienza en el instante que se inicia nuestra espiración, mientras se canta el aire debe fluir en fina columna y hacer vibrar nuestras cuerdas vocales, así todo el aire espirado se transforma en sonido. 
La boca es el principal transformador, al alterar su forma modifica la calidad y el color del sonido, y para obtener un sonido es necesario elevar el paladar, con una posición similar a la del bostezo. Cuando reprimimos un bostezo, los labios se cierran y el fondo de la garganta se abre, el paladar se eleva y la boca se abre interiormente al máximo, si en esta posición emitimos un sonido "m" prolongado, llegará a los resonadores faciales provocando un leve cosquilleo, si abrimos la boca emitiendo una vocal cómoda, resultará un sonido bien atacado.

 
Ejercicios iniciales de emisión de la voz.


 (Tomado de Madailene Mansion)

    Si esto se realiza de forma natural se obtendrá un buen sonido y para conseguirlo hay una serie de defectos que se deben evitar:

  • Si el cantante expulsa el aire demasiado débilmente, en cantidad insuficiente, las cuerdas vocales se ven insuficientemente aproximadas y tensas, y dejan que se produzca una pérdida de aire. El ataque es blando. El sonido será sucio y con aire.

  • Si, por el contrario, el cantante expulsa una cantidad demasiado grande de aire sobre una glotis contraída y cerrada, se produce el golpe de glotis. Se trata de un ataque brusco, brutal. El sonido saldrá duro. Esa emisión forzada es desastrosa para las cuerdas vocales y es una de las causas principales de la fatiga vocal.
    Hechas estas consideraciones previas sobre los resonadores y articuladores e iniciados los primeros ejercicios de la emisión correcta de la voz, pasaremos a buscar la buena posición vocal mediante ejercicios en la zona media de la voz. El profesor tendrá, pues, que trabajar en las notas fáciles, cómodas, aquellas que ya el discípulo posee naturalmente. El trabajo consiste en enseñarle a atacar el sonido, investigar el timbre vocal, la firmeza del sonido y la homogeneidad de la voz. Al comienzo el alumno emitirá sonidos sobre la vocal que le sea más fácil. Empezando con esta, iremos pasando poco a poco a trabajar con las demás hasta conseguir la homogeneidad con todas ellas. En esta etapa es muy importante para el alumno el ejemplo del profesor, el poder ver la posición de la lengua y los labios y la forma de la boca, el escuchar el sonido del profesor. Naturalmente, esto resulta más sencillo para el alumno cuya voz es similar a la del profesor.
    
    Sea cual sea la vocal y la altura del sonido, éste debe tener siempre la misma dirección hacia fuera, pero con un recorrido que permita la total utilización de los resonadores. Respecto al volumen, es preferible trabajar sobre todo la "mezza-voce", sin esfuerzo y con prudencia.

 
Ejemplos de ejercicios iniciales de emisión.

  • Después de sentir la vibración de los resonadores faciales con la "m", trataremos de situar en ese mismo lugar las vocales.

  • Se emite el sonido "m" y, cuando se sienta bien colocado, se abre la boca diciendo una vocal (siempre la más cómoda) e ir ascendiendo por semitonos mientras el ataque sea cómodo (sin forzar) y el timbre sea homogéneo, se puede pasar sucesivamente por todas las vocales, si resulta fácil.
(Tomado de Madailene Mansion)

  •  Se ha de buscar el legato, ya que, si se obtiene, quiere decir que el aporte de aire es continuo y homogéneo, o lo que es lo mismo, que existe una buena conexión del aire con la producción del sonido.

  • Ejercicios igualmente sencillos para relacionar la producción del sonido con la "apertura interna" necesaria para emitir con libertad y relajación, buscando siempre la tensión mínima y en cada caso la tensión justa para emitir cada sonido. Todos los ejercicios deben salir perfectamente afinados, con timbre bello y homogéneo, sonido limpio y con vocales perfectamente reconocibles sin oscurecer ni aclarar.


  • La velocidad de realización de los ejercicios debe ser suficiente para que el ejercicio no resulte "pesante", pero no excesiva para que haya tiempo de colocar bien los articuladores.


LA HOMOGENEIDAD EN LA VOZ: REGISTROS


Una vez encontrada la posición vocal con los ejercicios básicos de resonancia, el alumno deberá realizar una serie de ejercicios vocales que le ayuden a consolidar esa posición recién encontrada, a desarrollar su voz, a darle amplitud y alcance. Fundamentalmente a través del estudio del registro medio.
    
    Primero deberá explicarle que son los registros:
Pocos aspectos de la pedagogía de la voz son tan controvertidos como el tema de los registros. Abundan las teorías y opiniones acerca de su número, nombres, impacto sobre la voz, e incluso sobre su existencia. El tema completo es un campo de minas semántico, pasando de una diversa y compleja terminología que va desde voz de pecho a flageolet.

 
Tonos más graves
Registro frito
Registro pulso
click mode

 
Tonos graves
Voz de pecho
Registro modal
Mecanismo pesado
(heavy mechanism)
Belt voice
Rango hablado (speech range)

 
Tonos medios
Registro mixto
Voz de cabeza
Área de transición
Falsetto

 
Tonos agudos
Falsetto
Voz de cabeza
Mecanismo ligero
(light mechanism)
Mecanismo elevado
(loft mechanism)
Voz falseada
Falsete reforzado

 
Tonos más agudos
Falsetto
Registro campana (bell)
Registro silbido (flageolet)


Esta lista produce gran confusión entre estudiantes y profesores de canto.
¿Qué significa exactamente el término registro? Se suele utilizar la definición de Manuel García II "una serie de sonidos consecutivos producidos por el desarrollo de un mismo principio mecánico".

Tres elementos clave aparecen en esta definición:

  1. Un registro está compuesto por tonos contiguos

  2. Los tonos del mismo registro se producen fisiológicamente de la misma manera.

  3. Los tonos del mismo registro comparten el mismo timbre básico.
Dada esta definición, la tarea es encontrar el número de registros presentes en la voz, tarea nada fácil. En muchos géneros del canto, desde el yodel a la música popular comercial, los obvios cambios y separaciones entre los registros forman parte del estilo y se consideran normales y deseables.
Para los hombres, hay una clara demarcación entre los tonos que forman parte de lo que se considera tesitura hablada, casi universalmente conocida como voz de pecho, a los tonos altos y ligeros del falsete.

En las mujeres, el mismo tipo de transición se da entre los tonos más graves de la voz de pecho, que son normalmente bastante fuertes y con sonido claro (de distinguir) y los tonos más agudos de la voz de cabeza (a veces llamada falsete) que tienden a ser más débiles y sonar más aéreos.

Hay una gran controversia por los términos cabeza y pecho. Muchos los eluden debido a que no expresan la verdadera naturaleza de producción del sonido, sino que derivan de la sensación, no de la función. Los tonos graves tienden a crear vibraciones que sentimos en el pecho, mientras que los tonos más agudos crean vibraciones simpáticas que sentimos en la cabeza.

Sin embargo, los cantantes clásicos generalmente tratamos de minimizar o eliminar esos cambios de timbre a lo largo de la escala musical. Buscamos la homogeneidad. Como la meta es producir tonos que compartan el mismo timbre básico (punto 3), podríamos decir que el cantante entrenado intenta unificar su voz en un solo registro. Esta puede llegar a ser la percepción que se produzca en el oyente, sin embargo sabemos científicamente que esto no es realmente lo que pasa. La voz más perfectamente mezclada, mostrará al menos dos cambios en la fisiología laríngea, acompañados por varios ajustes acústicos relativos a la resonancia de la voz.

En un esfuerzo por evitar los componentes semánticos asociados a pecho y cabeza, los vamos a llamar según su función dentro de la laringe: mecanismo tiroaritenoideo predominante frente a mecanismo cricotiroideo predominante. (Como recuerdo, los músculos tiroaritenoideos son responsables de acortar y engrosar las cv, siendo más activos en la producción de sonidos graves y fuertes, mientras que los cricotiroideos son los responsables de adelgazar y tensar las cv siendo más activos durante la producción de sonidos agudos).

Graves: predominio tiroaritenoideo (TDP)
Durante la vibración de las cv el contacto entre las mismas es muy amplio y el cierre glótico es rápido y prolongado, el sonido producido tiene una pendiente suave en el espectro con predominio de la energía de los armónicos más elevados.

Agudos: predominio cricotiroideo (CDP)
En este modo de fonación, la modulación del tono se controla primariamente a través de la contracción de los músculos cricotiroideos que, simultáneamente alargan y adelgazan las cv. Esta elongación hace que haya un área estrecha de contacto entre ellas durante el cierre glótico. La onda mucosa ocurre casi exclusivamente entre los márgenes mediales de las cv. La amplitud de los armónicos más elevados está reducida, relativo al TDP, porque la fase de cierre es más lenta y corta, con una fase de apertura más larga y un área más estrecha de contacto entre las cv durante la fonación.
  
Para sonidos muy agudos, como en el falsete del hombre o en el silbido de la mujer, la glotis puede no cerrarse completamente nunca durante CDP. Las cv continúan oscilando, ensanchando y estrechando la glotis. Este cambio en dimensiones es suficiente para inducir cambios de presión en el aire que se identifican como sonido. Esto se puede objetivar mediante EGG (electroglotografía).

El rango de tonos posibles que se pueden producir en cualquiera de los dos modos TDP y CDP varía enormemente de persona a persona. Las voces bien entrenadas de mujer en canto clásico cambiarán normalmente de TDP a CDP en algún lugar en la escala entre do3 y fa3, aunque es físicamente posible subir más el modo TDP y bajar más en el CDP, es uno de los criterios usados para clasificar la voz, el punto de este pasaje (del que luego hablaremos). Mujeres que se especializan en belting, como en el teatro musical o varias formas de música comercial, pueden continuar en TDP hasta el do4 e incluso más. Una vez el cambio se ha producido, el CDP es la fuente dominante glotal hasta el límite superior del rango vocal del cantante.

 A la inversa, la cantante que es capaz de subir hasta un do o un mi4 en TDP, puede ser capaz de bajar con CDP hasta el do3 o más incluso. Si se selecciona un modo u otro, es en muchos casos una elección dada por motivos artísticos, como el timbre que se desea obtener y el hecho de que se consigue un sonido más fuerte que con el CDP y con más metal por el predominio de los armónicos más agudos.

 La relación TDP y CDP en el hombre es diferente. En la mayoría de los cantantes TDP es usado exclusivamente en todo el rango vocal. CDP se reserva sólo para el falsete. Es el modo que usan los contratenores, falsetistas, etc… El pasaje de un modo al otro varía según las voces: bajos no entrenados pueden encontrar difícil subir más del do3, pero buenos bajos pueden superar el fa sostenido3. Barítonos entrenados pueden subir hasta un la bemol mientras que los tenores pueden llegar al do4 o más. Más allá de estos rangos extremos se produce un cambio a CDP y se oye una modificación del sonido.

 Los hombres también tienen una serie de sonidos que pueden producirse en cualquiera de los dos modos, que, como en las mujeres, puede ser de una octava o más. Sin embargo, las diferencias en el timbre en esta zona de solapamiento, son mucho más acusadas. La amplitud reducida y atenuada de los armónicos superiores usando CDP en notas graves, sólo se usaría para cantar muy piano, sobre todo en coros, cuando se pide un pianissimo o cuando los cantantes están marcando (por ejemplo, en ensayos para no cantar a plena voz).

 Desafortunadamente para los cantantes, este cambio de un modo a otro no se obtiene fácilmente muchas veces. Para camuflarlo, dando la ilusión de una voz "sin costuras" ni cambios de registro, los cantantes deben proceder hábilmente a manipular la resonancia a través del ajuste de los formantes. (Como veremos al hablar de acústica).

Por ello, durante el trabajo de la escala vocal, gracias a la disposición variable que toman las diferentes partes del aparato fonador y el empleo predominante de una u otra cavidad de resonancia, el cantante puede ir ascendiendo dentro de una tesitura cómoda. Llegará un momento, al abordar las notas agudas, que el alumno deberá adaptar su aparato fonador a la emisión de dichas notas, pero la inmensa mayoría llega a un límite, a partir del cual tiene dificultades para seguir ascendiendo. Si el alumno pretende seguir subiendo utilizando el mismo mecanismo vocal, se le quebrará la voz o emitirá sonidos duros y poco agradables, con el consiguiente perjuicio vocal.

Ha llegado al pasaje de la voz, o zona de transición entre el registro medio, en el que estaba, y el registro agudo. Este cambio implica unas modificaciones en todo el aparato fonador que son difíciles de obtener por acción directa, ya que no se pueden estirar las cuerdas vocales ni bajar la laringe voluntariamente. Todo esto sólo puede hacerse de forma indirecta, buscando de modo instintivo las posiciones que permiten alcanzar el agudo de forma cómoda.

 Teniendo en cuenta lo anterior, podemos comprender lo que el «pasaje» significa. Cuando un cantante realiza su canto sobre su voz normal o natural, en la zona central de la misma, y trata de ascender hacia tonos más agudos, alcanza un punto límite ante el cual, si desea continuar su ascensión, sólo se le ofrecen tres alternativas: abrir el sonido, pasar al falsete o cubrir su voz.

¿Y qué significa el término cubrir? La cobertura de los sonidos hace referencia, sobre todo, a una modificación del pabellón faríngeo-bucal. Cuando el cantante cubre, está realizando un alargamiento de este pabellón y un ahuecamiento del mismo, al tiempo que se opera un descenso de la laringe; las comisuras de los labios se proyectan hacia adelante y la abertura de la boca crece más en altura que en anchura; y la sensibilidad interna del cantante es intensamente percibida y se concentra en la parte más avanzada del paladar, como si el sonido tuviera allí su asentamiento. Por todo ello, le encaja bien a este mecanismo la denominación de cobertura, entendida como protección de algo (el sonido glótico) y en contraposición a la emisión abierta o de escasa defensa.

Como dice el profesor Tarneaud: «Si no se efectúa el pasaje de la voz de pecho a la voz de cabeza, es decir si no se pone en juego un mecanismo diferente para la producción de estos dos registros, a partir de las notas de pasajes, el timbre es chillón y feo, sobre todo al principio de los estudios vocales. Se dice que el cantante "abre los sonidos" arriba. Para remediar este defecto, el cantante equilibra el pasaje en la voz de cabeza por una modificación en la acomodación de la laringe y las cavidades de resonancia".

Elier Gómez, eminente médico y pedagogo de la voz argentino, da una definición bastante completa en su descripción sobre el «pasaje». Dice así: «Es el momento en que se realiza una modificación o cambio de posición relativa anatómica de los cartílagos de la laringe, más un cambio simultáneo en las cuerdas vocales y cavidades de resonancia que armónicamente se adaptan para que el tono distinto que se emite, conserve los caracteres de timbre y sonoridades similares a los tonos inferiores o superiores de los otros registros.» Y concluye acertadamente: «Desde luego, el pasaje cambia, como es lógico, la modalidad de la emisión de la voz, pero con la finalidad de que ésta sea homogénea o, por lo menos, parecida en toda su extensión.»  
Ejercicios para el pasaje de la voz

En la técnica del pasaje, se llega a la tesitura del mismo procurando mantener el color oscuro de la voz producido por el descendimiento de la laringe y la elevación del velo del paladar, con lo que se consigue mantener la laringe abierta y relajada. Es importantísimo que en ningún momento la laringe suba y se cierre, ya que si esto sucede, el velo del paladar descenderá, se abrirán las fosas nasales y se perderá automáticamente la posibilidad de pasar la voz.

En las voces masculinas es aconsejable trabajar con la u en la zona del pasaje (Caruso). Esta vocal obliga a mantener el velo del paladar subido y la laringe baja. Para su correcta realización es necesario que, al emitirla, se cierren los labios y se baje bien el maxilar inferior. Una u no es una o. Hay que hacerla de forma que suene a u.

En cuanto a las voces femeninas, el pasaje de la voz es en cierta manera más fácil de realizar. Este desdoblamiento de fases se repite hasta tres veces con normalidad, llegando en las voces de soprano ligera hasta el cuarto registro. En estas zonas más agudas de la voz, la masa total de las cuerdas vocales deja de vibrar, siendo solamente sus bordes adelgazados los que vibran al producir un sonido o voz de silbato. Igualmente, en la mujer se deberá crear una actividad del velo del paladar como si se ahuecara y cerrara las cavidades nasales.

 Todas estas adaptaciones no se consiguen realizar fácilmente. La principal dificultad con la que topamos al principio es la imposibilidad de localizar físicamente las sensaciones que nos permiten realizar dicho pasaje. Sólo a base de mucho ejercicio se consigue una perfecta homogeneidad del sonido.

Respecto a la frecuencia a la que se realiza el paso de la voz es variable y, además, cuando ya se domina el mecanismo de paso, puede realizarse a voluntad en uno u otro momento, según la frase musical, o por motivos interpretativos, pero suele oscilar alrededor de

Do3 Re3                    Bajo
Rea Mi3                     Barítono
Mi3 Fa3                     Tenor
Do4 Re4                    Contralto
Re4- Mi4 Fa4              Mezzo
Mi4 Fa4 Sol4              Soprano

 
    No se realiza en la misma nota para todas las personas.

    Sobre el paso al agudo con voz de falsete podemos decir lo siguiente: Al llegar a la zona del paso se recurre a una relajación de toda la musculatura faríngea y laríngea (la tensión muscular es mínima), las cuerdas se alargan y adelgazan de modo que únicamente el borde libre entra en vibración. Con este tipo de emisión, naturalmente no se consigue la homogeneidad del timbre en toda la tesitura, puesto que el sonido obtenido tiene otro diferente, especial.

 Este sonido con voz de falsete se emite con gran facilidad y es bonito si el cantante tiene un buen timbre y sabe utilizarlo con arte. Es decir que no es descartable este tipo de emisión siempre que el alumno aprenda a emitir también las notas agudas con voz natural y a efectuar el paso igualando el timbre con el de la zona media.

Naturalmente, una vez que el alumno haya conseguido la emisión con voz natural y homogénea en toda la tesitura y cuando su técnica sea segura podrá hacer música utilizando, en ocasiones, otros tipos de emisión, según la expresión que exija de él la partitura.

Vamos a hablar ahora del estudio de las notas graves. Durante la emisión de estas notas la laringe está en posición baja, las cuerdas vibran en toda su longitud y están cada vez menos tensas. Debe mantenerse la lengua, el velo del paladar y el maxilar inferior relajados.

En esta zona predomina la acción de los resonadores inferiores pero hay que evitar aumentar el sonido artificialmente mediante la contracción exagerada, fuerte presión espiratoria y apoyo forzado, que producen un sonido muy voluminoso pero gutural y sin alcance, que puede producir fatiga vocal. Es decir que estos sonidos deben llegar bien "arriba" igual que los demás, aunque sean reforzados por los resonadores torácicos. En realidad el "no empujar", "no forzar" es válido para toda la tesitura si se desea conseguir una buena emisión.